Tvorba Jima Jarmusche (1953), režiséra svého času v Čechách s téměř kultovním postavením, zůstane českému DVD-trhu zřejmě navždy zapovězená. Proti i jen teoretické šanci na nějaké budoucí titulkované vydání mluví sám fakt jeho příslušnosti k "nezávislým" tvůrcům, což přeloženo do řeči strohého filmového byznysu znamená, že distribuční práva k jeho snímkům vlastní různé malé americké firmy, které nejen že nemají (a nikdy nebudou mít) svá zastoupení v ČR, ale vlastně většinou ani nikde v Evropě. Ještě konkrétněji - zatímco v USA je na DVD Jarmuschova filmografie již téměř zkompletována (vesměs v zakódovaných vydáních pro region 1), do Evropy (vydání pro Německo) se zatím dostal jediný jeho film Ghost Dog (1998), a to jen díky tomu, že firma Artisan, která ho v USA vydala, má v Německu zastoupení. A řečeno ještě jinak - chcete-li mít Jarmuschovy filmy na DVD, na nic nečekejte a rovnou si je objednejte z USA, žádná jiná vydání prostě nebudou...

     Jarmuschův první slavný film (u nás se léta mylně psalo, že jde o režisérův debut) Podivnější než ráj (1984) je navíc z těch, u nichž české titulky nebude postrádat ani hodně špatný angličtinář. Film má minimum dialogů, vše podstatné se děje v obraze a když už na nějaký ten dialog dojde, stejně si většinou dva ze tří hlavních hrdinů (maďarští emigranti Willie a Eva) navzájem vyměňují holé věty typu "nemluv na mě sakra maďarsky" či "mluv anglicky". Ostatně, zážitek z filmu, který svým způsobem celý je právě o pocitu "neporozumění", možná divákova neznalost angličtiny paradoxně i umocní...

     Mám-li něco napsat o filmu samém, pomohu si "teoretickou" konstrukcí. Osobně rozlišuji mezi "netuctovými" filmaři ještě dva další režisérské pod-druhy - ti první jsou natolik silné tvůrčí osobnosti, že se naplno vyslovují každým svým filmem a pokaždé je jejich náhled tak inspirativní a umělecky zdařilý, až se ani nedá určit, který z jejich filmů by měl divák preferovat, přičemž vynechat nesmí žádný (Tarkovskij, Antonioni, Visconti, Paradžanov...), ti druzí vyřknou své téma zhuštěně nejčastěji v jediném filmu či v určitém úseků své tvorby (a v té chvíli stejně umělecky silně, leckdy i geniálně, jako ti výše jmenovaní), a později buď úplně vyhasnou nebo jen více či méně umělecky zdařile variují téma již vyslovené a jimi samými kompletně vypovězené (Wenders, Fellini, Pasolini, Bergman, Vláčil...).

     Že Jarmusch patří k těm druhým, je nesporné, a za názor, že Podivnější než ráj je právě onen zářivý klenot, kvůli kterému bude jako filmař vždy vzpomínán, bych se klidně i pral. Přitom Jarmusch ale rozhodně není z těch, kteří by "vyhasli" (jako třeba Wenders po Nebi nad Berlínem), celá jeho tvorba je vzácně vyrovnaná a pokud se jako s prvním setkáte s některým z jeho pozdějších filmů, každý z nich vám sám o sobě připraví neopakovatelný zážitek. Ale vše to, co jako leitmotiv prostupuje jeho dalšími filmy (Jak to nazvat? Je to Osamělost? Cizota? Vyhaslost?), je naplno a nejdůsledněji vysloveno už v jeho "hungary road-movie" a pokud znáte tu, přijdou vám všechny další Jarmuschovy snímky už jen jako (vycizelované a v detailech úžasné, ale přesto jen) variace na režisérův opus magnum.

     "Podivnější než ráj se podobá blikající laterně magice. Rytmicky se v něm střídají černobílé záběry s dlouhými temnými pauzami - zatmívačkami , do nichž přesahují z obrazu jen různé šumy: zvuky kroků, svist auta z dálnice, zasyčení otevírané plechovky piva, i tóny houslí. Co nejdřív vypadá jako staromilská schválnost, připomínající éru zatmívaček z dob němé kinematografie, brzy ukáže svůj smysl. V tom střídání světla a tmy jako by Jarmusch zachycoval skrytý, vnitřní rytmus života lidí, kteří vrávorají jeho příběhem: je to život přetržitý, složený z nanicovatých rozhovorů, rozpačitých půlsetkání, groteskních nedorozumění, z bezcílných a neúspěšných nápadů někam odjet . V okamžiku, kdy by snad mohlo padnout nějaké slovo, dlouhá tma odstřihne chvíli do jiné situace. Život samé momentky, bez souvislosti, mihotání sem a tam," píše ve svém skvělém textu o filmu Jiří Cieslar (viz Filmové zápisky 90-93, Gryf 1993, str. 38, též Literární noviny č. 7/1992).

     Jarmuschův obraz "jiné" Ameriky (vykreslené v působivých kompozicích kameramana Toma DiCilla), skládaný z kousků šedivých předměstí, poloprázdných ulic ghett a ošoupaných pokojíků levných motelů, ve mně osobně zvláštním způsobem evokuje úvodní a závěrečné černobílé sekvence z Tarkovského Stalkera, odehrávající se vně "zóny". Ostatně, vždyť putování Willieho, Eddieho a Evy je svým způsobem také sebezpytnou cestou za "místností štěstí", byť v Clevelandu místo slibované báječné vyhlídky na jezero Erie naleznou tři cestovatelé jen lezavou mlhu, ve které není vidět na krok...

     Je nesnadné vysvětlit racionálními argumenty důvody, které nutí každého jen trochou inteligence a citu obdařeného diváka po shlédnutí Vláčilovy "Markety Lazarové" (1967) přinejmenším přehodnotit svůj dosavadní vztah k hodnocení filmu - a nejen českého - jako takového.
     Výstižně totiž napsal jasnozřivý filmový kritik Jaroslav Boček právě po shlédnutí Vláčilova filmu větu, kterou by následující povídání v podstatě mohlo i skončit: "Marketa Lazarová je zjevení, obrovitý balvan, který tu vyrostl a náhle pohnul nikoliv našimi měřítky filmovými a estetickými, ale naším uvažováním o životě a vnímání života vůbec."
     Těžké - ba nemožné - je už jen pouhé dopátrávání se toho, co bylo prapříčinou oné ideální konstelace tvůrčích sil, na jejímž konci "Marketa" stojí.
     Snad doba, ve které záměr vznikl, krystalizoval a posléze byl i realizován - tedy počátek šedesátých let - doba, která nechala nezávisle na sobě vzniknout v těsném sousledu tři z nejgeniálnějších filmových vizí lidské minulosti, každou pojatou jinak a přitom stejně silně oslovující kohokoliv bez ohledu na regionální i kulturní příslušnost tvůrce i diváka? (Zbývajícími dvěma arcidíly je míněn Tarkovského "Andrej Rublev" a Pasoliniho "Evangelium sv. Matouše".)
     Či je klíč ve Vláčilově svébytném filmařském "samorostství", daném tím, že nikdy nevystudoval žádnou filmovou školu a po vysokoškolských studiích estetiky a dějin umění se k natáčení dostal povolávacím rozkazem k armádnímu filmu? A že tedy paradoxně přeměnil svůj největší handicap - tedy teoretickou nepřipravenost - v největší přednost, kdy mohl přistupovat k filmu nesvázán konvencemi a vlastně si vytvořil svou vlastní, ničím neohraničenou a do široka rozevlátou "vláčilovskou kinematografii"?
     A konečně: není snad hledaný důvod dán už onou prapodivnou lidskou vlastností, která jedinci umožňuje dostat ze sebe největší sílu energie v okamžiku, kdy je mu dáno překonávat vnější protivenství? Vždyť čím jiným než zápasem "na život a na smrt" byla realizace Vláčilovy drtivé filmové vize tváří v tvář socialistické filmové byrokracii doznívajících padesátých let?
A tak to zřejmě bylo právě toto vědomí nepředstavitelnosti realizace "Markety" samé, které uvolnilo ve většině z těch, kteří se na ní nakonec podíleli, onu eruptivní energii, která sálá jako horečnatý dech z každého záběru hotového filmového tvaru a která sráží na kolena každého, kdo se s tímhle filmem (filmem?) kdy setkal.
     Zbytečným ztrácením času bylo by v tomto případě dopátrávání se vztahů mezi Vančurovou knihou, která stála před filmem coby předobraz a Vláčilovou středověkou vizí jako takovou. Spokojme se s konstatováním, že pokud mezi těmito dvěma díly skutečně nějaký přímý vztah je (kromě řídké dějové příbuznosti, navíc překryté definitivním Vláčilovým přenosem doby děje o několik století nazpět), pak snad jen ten, že v obou případech jde o výsostná umělecká díla...
     Pokud by totiž měla být Vančurova "předloha" srovnávána s filmem, narazil by pečlivý dešifrant na základní rozpor, který hned na počátku rozboru jeho další úsilí zmaří: jestliže totiž kniha je díky vypíchnuté roli vypravěče zcela deziluzivní a nepokrytě sebeopojená vypravěčovou schopností pohybovat postavami dle síly ega a stylistiky - a je tudíž výsostně formalistickou záležitostí (čtenáře uchvacuje krása jazyka, nikoliv příběhu samého) - síla Vláčilova filmu spočívá právě v až neskutečně působivém zachycení "příběhu" ve všech jeho odstínech a barvách, s dosud v kinematografii netušeným důrazem na "životnost" postav a tím i životnost příběhu jako takovou. Čili: jestliže při četbě Vančurovy knihy jsme neustále "vně" a díváme se na postavy "zhora dolů", při sledování Vláčilova filmu se tento vztah i pohled zcela obrací - jsme "uvnitř" děje a dokonce není ani žádný "děj" jako takový - před námi stojí život sám a sugestivitou svého nasnímání nás vtahuje a vpíjí do svého nekonečného proudu.
     Samozřejmě - to vše je i výsledek přepečlivé přípravy, která pravděpodobně nemá svou důkladností obdoby. Počínaje obrazovým Vláčilovým scénářem (s rozkreslením jednotlivých záběrů do sebemenších detailů) a výslednou kompoziční genialitou (vezměte kterékoliv okénko z pásu dvouapůlhodinového filmu a máte před sebou výtvarně vytříbenou fotografii), pokračujíc pak nesmírnou péčí o historický detail a věrnost (kostýmní spolupráce, výběr exteriérů a jejich úprava do co nejpravděpodobnější historické podoby), specifickou práci se zvukovou stopou (lidé skutečně na plátně mluví "středověce jinak") či osobitým vkladem hudebního skladatele Zdeňka Lišky - a konče třeba podmínkami natáčení, ve kterých aktéři žili po řadu týdnů ve stejných podmínkách jako postavy, které pak na plátně zobrazují (a necháváme při tom stranou, jak se právě toto "fyzické" ztotožnění promítlo do herectví - pokud to vlastně za těchto podmínek herectví bylo).
     Sám Vláčil přitom v skromnosti jemu vlastní označuje "Marketu" za torzo: z původního třídílného scénáře vypadl "královský obraz" (rekapitulující vztah českého panovníka a jeho syna), jehož realizace měla učinit z "Markety" panoramatický a do sebe uzavřený obraz českého světa poloviny 13. století (ve scénáři je děj filmu členěn po dnech od 15. února do 1. srpna 1250). Tedy světa, ve kterém křesťanství nahrazuje pohanství a v němž - tak jako vždy v dějinách - je příchod řádu nového spojen s vymazáním všech (tedy i těch "přežití" hodných) hodnot, které řád starý vybudoval. Jistě, může to být utkvělá představa režisérova, který neustále konfrontuje záměr s jeho výslednou podobou a poté hovoří o "torzu" - ale pouze konečného tvaru filmu znalý divák se necítí o nic ochuzen, protože nepřítomnost oněch v psané podobě existujících epizod nejenom že filmu neschází, ba v dokonalosti tvaru "Markety" takové, jaká je, je přítomnost případného dalšího příběhu spíše doslova na obtíž představivosti.
     A tak tu nakonec zůstává "Marketa Lazarová", na první pohled halucinativní spleť epizod z životů lidiček dvou lapkovských rodů přemyslovských Čech, která je v podtextu prokrvena pulzováním a přimícháním všech základních schemat lidských tragedií, tak jak jsou datovány již arcidíly antických dramat. Ostatně velikost tohoto filmu paradoxně není v tom, na čem ulpívá přemoudřelý pohled lecjakého recenzenta: ne ve vytříbenosti formy, dyonýsovství kamery, nepostřehnutelně cizelérské práci střihače či genialitě člověka, který stojí v pozadí toho všeho (a který za to nebyl nikdy náležitě oceněn). Velikost tohoto filmu je v tom, že přestává být filmem (a tedy obrazem života) a mění se v život sám.
     A především: "Marketa Lazarová" vybočuje navždy z řady tím, že není pohledem do minulosti z pozice člověka dvacátého století (byť poučeného sebedůkladnějším studiem historie), nýbrž že tuto distanci mezi "tím, co bylo" a "tím, co je" alespoň na okamžik trvání filmového příběhu ruší. Při jejím sledování se divákovi stává plátno nikoliv obrazem, nýbrž průhledem: časovým tunelem, kterým se jako ve Wellsově stroji času dívá v jednom záhadném, nepopsatelném a nevysvětlitelném okamžiku o několik století zpátky, do světa každodenního mihotání lidí, pro které život nemá distanci mezi krásou a hrůzou, do světa, před kterým zůstává bezradně stát, který je mu ve své jinakosti cizí a který je životu našemu podobný jen tím, že je to také život lidský...

TECHNICKÉ POZNÁMKY K VHS-VYDÁNÍ
     Ať jste Vláčilovu "Marketu" viděli v televizi či v kině, buďte si jisti, že jste ji pravděpodobně nikdy neviděli celou. Všechny distribuční kopie promítané v kinech byly totiž v různé míře zkrácené, takže jedinou původní kompletní verzi filmu vlastnil pouze Filmový archiv a Filmexport (kopie s anglickými titulky). Důvodů zkrácení jsem se nikde nedopátral a domyslet se nedají, protože (snad kromě částečně zcenzurované scény incestu Alexandra a Jednoručky) se vzpírají jakékoli logice - ze všech distribučních kopií například zmizela scéna, kdy Marketa přivádí k hrobu Kristiána jeho otce... Důležité ale je, že toto vydání filmu na VHS je kompletní, tedy vše kdysi vystřižené je zpátky na svém místě. Chyba je bohužel jinde - film je totiž na kazetě nabízen sice v širokoúhlé, ale přesto v upravené verzi, původní widescreen 2,35:1 je oříznut do formátu 1,85:1 (po pravdě řečeno, vzhledem k poměrům na českém videotrhu to ale mohlo klidně dopadnout ještě mnohem tragičtěji - např. Vláčilovo "Údolí včel", vydané stejnou firmou, bylo ze stejného widescreenu 2,35:1 zmrzačeno do fullscreenu 4:3!). Dál už ale přijde už jen chvála - obraz filmu je mimořádně kvalitní, bez výrazných kazů či "skoků", drobné problémy jsou jen s výraznějším zatmavením nočních scén (to je ale u formátu VHS obecně neřešitelný problém). Zvuk je reprodukovaný v původním monu, je sice drobně zašumělý, ale věrný originálu. Každopádně jde o jeden z technicky nejlepších přepisů českých filmů na VHS, jaký jsem viděl, jehož projekce na kvalitní aparatuře se plně vyrovná zážitku z kina.

     Tvorba Alexandra Sokurova (* 1951) je českému divákovi z kin či televize prakticky neznámá, přestože má za sebou téměř třicítku dokumentárních i hraných snímků, oceněných na prestižních festivalech včetně Cannes. Ani s písemnými materiály o něm to není lepší - jediný soubornější text o Sokurovově tvorbě v češtině, který se mi podařilo vypátrat, vyšel v měsíčníku UNI v roce 1997 (číslo 9) z pera Galiny Kopaněvové. Určité povědomí o něm ale určitě mají alespoň čeští "tarkologové" - Sokurov asistoval Andrejovi Tarkovskému při natáčení "Stalkera", později mu věnoval svou celovečerní "Moskevskou elegii" (1987) a všeobecně je považován za Tarkovského žáka a pokračovatele.

     Ani já si nebudu hrát na znalce režisérovy tvorby, spíše shodou náhod se mi postupně podařilo vidět tři z jeho filmů, ve všech případech vysoce zajímavé a vybočující z toho, co se běžně točí. Tím spíš jsem uvítal ojedinělou možnost pořídit si jeho film na DVD, byť i americké vydání "Matky a syna" (Mother and Son) jakoby chtělo dodržet pravidlo o nedostupnosti a tajemnosti Sokurovových snímků - ohlášený termín vydání disku byl několikrát posunut (takže ač je na obale uveden rok vydání 2000, ve skutečnosti DVD vyšlo až na jaře 2001) a samo strohé DVD (dokonce bez bookletu) je tak skoupé na informace, že tají i údaje o formátu obrazu a zvuku...

     Film natočil Sokurov jako svůj první mimo Rusko, v roce 1997 v Německu pro malou produkční společnost Zero Film. "Dnes mě naprosto opustil strach z toho, co kdo o naší tvorbě řekne. Dříve mne ochromoval vnitřní strach, obával jsem se, že se mi něco nepodaří. Představu o světě jsem míval vždy pronikavou, ale chyběla mi zoufalá odhodlanost, s jakou se pouštím do práce dnes. I ta posedlá touha stihnout aspoň nějak si ověřit své představy. Je to ovšem nesmírně těžké. Chybí nám dobrá technika, takže hodně věcí musíme dělat vlastníma rukama. Pomáháme si zrcadlovými odrazy, odlesky skla, komponujeme zvláštní způsob osvětlení, obrazy zpracováváme technikou kvaše. Je to způsob práce, který je v naprostém rozporu se zákony, platnými v profesionální kinematografii. (...) Ve filmu Matka a syn je v podstatě všechno rukodělné - od obrazů krajiny až po dekoraci, kterou jsme pojednávali jako umělecký objekt, specifikou konstrukce počínaje a charakterizováním prostoru konče. Všechno - interiéry i exteriéry - mělo splynout v jednotně tvořené světelné kresbě. Čili od počátku bylo vše podřízeno výtvarné, nikoli dramaturgické, ale vizuální výzvě," popisuje Sokurov natáčení a dává tak svým způsobem klíč k pochopení filmu.

     "Matka a syn" se opravdu pohybuje daleko za hranicí toho, co ještě lze nazvat "příběhem". Dva protagonisté, syn a umírající matka, jsou zachyceni při několika posledních rozhovorech v interiérech domu-samoty a na tichých "procházkách" (syn matku nosí na rukou), při kterých syn dopřává matce možnost posledních vjemů obrazů světa... "Obrazy filmu plynou jako hudba, omamují děsem i krásou, vystihují vypjatý stav duše, pocity, jaké zakoušíme, když ztrácíme své blízké. Právě toto - nepopsatelné - je hlavním předmětem režisérovy výpovědi," výstižně popisuje Galina Kopaněvová to, co se odehrává na plátně. Sokurov staví film na statických kameramanských kompozicích, snímaných většinou v deformované perspektivě a barevně stylizovaných do nadreálné podoby oživlých výtvarných děl (film je inspirován krajinami německého malíře Caspara Davida Friedricha, ale je v něm i několik vangoghovských reminiscencí). K halucinativnímu ladění přispívá i zjitřená zvuková stopa (s použitím skladeb Verdiho a Glinky), zcela ztišená v dialozích a naopak expresivní v přírodních kompozicích (nádherná je i citace z Tarkovského "Stalkera" z předzvěstným zahoukáním vlaku).

     Podobné filmy se hodnotí jen těžko - jsou natolik osobní, že pro jejich úplné "prožití" potřebujete vlastní zkušenost s jejich tématem... I bez ohledu na to je ale Matka a syn každopádně pozoruhodným uměleckým dílem, strhujícím vnitřní poctivostí a nepopiratelnou režisérovou schopností inscenovat osobité "obrazy jiného světa". Bez mučení přiznávám takovou intenzitu některých z nich, že se jich má paměť nedokáže zbavit, i kdyby snad chtěla...

     "Něco se se mnou teď poslední dobou děje. Dnes mě ten pocit zaplavil se zvláštní silou. Ucítil jsem, že přišla chvíle, kdy vytvořím nejvýznamnější dílo svého života. Garantem je mé přesvědčení - které mě samozřejmě může mást a může se ukázat jako běžné znamení konce v dialektickém smyslu tohoto výrazu. Také v tom hraje roli materiál, kterého chci použít, protože jakkoli je nekonečně hluboký, je zároveň prostý, obvyklý, všední. Řekl bych dokonce, že ten materiál je ideální: já ho cítím, já ho znám, já ho vidím. Jediný problém je v tom, jestli uspěju. Podaří se mi vdechnout duši dokonale sestavenému tělu?"

     Tato slova si Tarkovskij zapsal do svého deníku 25. března 1973, těsně před zahájením natáčení "Zrcadla". O rok později už jen bezmocně sledoval, jak šéf Goskina Jermaš definitivně zamítá prosby ředitele canneského festivalu Maurice Bessyho, který si do Moskvy osobně přijel film vyžádat s tím, že pro něj zaručuje Zlatou palmu...

     Britské DVD-vydání "Andreje Rubleva" obsahuje v bonusech i dobový sovětský trailer "Zrcadla". Kromě úryvků z filmu a několika ve finálním sestřihu nepoužitých záběrů (ze sekvence matčina a Aljošova putování do lékařova domu v Zavražje) obsahuje i kratičkou sekvenci z natáčení slavné předzávěrečné scény, ve které nemocný vypravěč filmu leží v posteli a nechá uchopením do ruky ožít mrtvého ptáka. V posteli ale neleží herec Oleg Jankovskij, ale sám Tarkovskij...

     Ten záběr je navýsost symbolický. Film, ve kterém se zrcadlí Tarkovského život, totiž nejen cituje verše režisérova otce Arsenije - sebe samu zde hraje jeho matka, řada scén se natáčela na autentických místech z Tarkovského dětství a přítomnost připomíná alespoň francouzský plakát "Andreje Rubleva" na zdi. (Doporučuji prohlédnout si v českém vydání Tarkovského deníků i srovnávací fotografie autentických fotografií z dětství se záběry z filmu.) Není divu, že výpovědní síla "Zrcadla" je tak drtivá a sugestivní - znám ve svém okolí i takové, kteří mají výhrady k některým Tarkovského filmům, ale "Zrcadlo" je přijímáno všemi a i filmová literatura ho s oblibou cituje jako režisérovo mistrovské dílo (a drobná glosa k tématu: i na obalu disku můžeme číst "Andrei Tarkovsky´s Haunting Masterpiece").

     I následná slova nemohl pronést Ingmar Bergman jindy, než právě po jeho shlédnutí: "Tarkovského filmy se mi zjevily jako zázrak. Najednou jsem se ocitl před dveřmi od pokoje, od něhož jsem až dosud neměl klíč. Pokoje, do kterého jsem jen toužil proniknout, zatímco on se tam pohyboval zcela lehce. Pocítil jsem to jako podporu - kdosi už dokázal vyjádřit to, co jsem si vždy přál říkat, jen jsem nevěděl jak. Tarkovskij je pro mě největší, protože vtiskl filmu novou, zvláštní řeč, jež mu umožňuje uchopit život jako zdání, jako sen."

     Jako u jediného Tarkovského filmu máme možnost právě u "Zrcadla" seznámit se s kompletním scénářem. Ten vyšel v překladu Jana Bernarda (se zajímavým doslovem Galiny Kopaněvové) v knize "Čtyři filmové povídky", vydané Mladou frontou v roce 1982 (vzhledem k nákladu 6.000 výtisků naleznete knihu spolehlivě ve většině veřejných knihoven). Jeho četba je svým způsobem stejně zajímavá jako vizuální zážitek z filmu - překlad totiž vychází z montážních listů, takže zachycuje definitivní podobu snímku a kromě kompletního překladu dialogů (titulky na české kinokopii jsou samozřejmě mnohem stručnější) přináší podrobné vysvětlení k obrazovému obsahu všech scén (poznali byste například, že některé z použitých válečných dokumentárních záběrů jsou natočené v Praze?).

     V češtině pak existuje ještě raná verze scénáře "Zrcadla", kterou pod názvem "Bílý, bílý den" vydala jako interní tisk pro své členy Společnost přátel Andreje Tarkovského (SPAT) v roce 1989, většinu z ve filmu použitých básní pak naleznete i ve výboru z veršů Arsenije Tarkovského "Poselství kamene", kterou vydal v roce 1974 Odeon v edici Plamen v kongeniálním překladu Václava Daňka (je zde i nádherná báseň "První schůzky", která v recitaci I. Smoktunovského zazní v úvodu filmu před scénou požáru seníku).

     Samotné DVD se "Zrcadlem" vydala v USA firma Kino On Video (ta má na svědomí i americké vydání "Oběti"), a to v nikterak oslnivém provedení. Film je sejmut z americké kinokopie (v původním filmovém formátu 1,33:1, tedy 4:3) a jeho obrazu se evidentně dostalo jen minimálních úprav - všechny ruchy a nečistoty kopie zůstaly zachovány, a to včetně značek pro promítače před koncem každého desetiminutového dílu, u jednotlivých dílů kolísá jejich barevná kvalita (markantní je to obzvlášť u přechodu mezi téměř brilantním prvním a naopak hodně "vyšisovaným" druhým dílem), místy jsou patrné i evidentní slepky filmového pásu ("skoky" v obraze) a větší zatmavení obrazu v interiérech. Tato kritika ale samozřejmě platí jen v přímém srovnání s možnostmi, jaké nabízí zde nepoužitý digitální mastering - obraz tohoto DVD je bez diskuse o několik tříd lepší než originální videokazeta a snese svou kvalitou přímé srovnání s podobou filmu na filmovém plátně (a to ani nemluvím o potrhané mizerné kopii "Zrcadla", která běhá po českých filmových klubech).

     Co se týče zvuku, musím jen chválit - ten je přepsán do Dolby Digital Mono (tedy zní pouze ze středového reproduktoru zvukové aparatury) a důsledně je zbaven původního šumu, takže bezproblémově snese hlasitou reprodukci. Máte-li prostorovou zvukovou aparaturu, doporučuji uměle zdvojit zvuk do falešného sterea (tedy do obou předních reprobeden), což výrazně umocní iluzi projekce ve filmovém sále.

     A ta nejradostnější zpráva na závěr - disk není regionálně kódován, takže ho bezproblémově přehrajete na libovolném přehravači, který zvládá obrazovou normu NTSC...

     Nepatřím k těm ortodoxním vyznavačům DVD, kteří šmahem odsuzují video a na film v televizi by se podívali jen přivázaní k židli, s roubíkem v ústech a s očními víčky roztaženými svorkou... Jsem totiž přesvědčen, že leckdy - a jako názorný příklad si lze zvolit třeba většinu filmů Woodyho Allena (natočených ve formátu 1,66:1 a s důrazem nikoliv na kameramanské kompozice, ale na kvalitu dialogů) - je divácký zážitek z kina či z uvedení na obrazovce ČT 2 (tedy s titulky a v tomto případě přijatelném ořezu z 1,66:1 do 4:3) v podstatě totožný. Dojde-li ale na Manhattan (zůstaňme u Woodyho), je s tolerováním televizní obrazovky samozřejmě konec - právě tenhle film ve widescreenu 2,35:1 je po ořezu do 4:3 (jak to předvedla ČT) zbaven téměř poloviny obrazu (a tím spolehlivě i veškeré obrazové magie), a tady už veškerá legrace končí.

     Obecně lze říci, že nenapravitelné zmrzačení v televizi nastává od širokoúhlého formátu 1,85:1 výše (přes méně obvyklé 2,20:1 k běžnému 2,35:1 až po extrémy typu 2,55:1 či 2,70:1). To ještě nezní nijak děsivě, ale uvědomme si, že ve widescreenu je natočeno 95 % amerických filmů, a to ještě nejméně 3/4 z nich v jeho "užší" podobě 2,35:1. (A že ani Evropa nejde stranou, lze nejsnáz ilustrovat třeba na Tarkovského případě - Andrej Rublev i Solaris mají původní formát 2,35:1.) A samozřejmě nejde jen o formát obrazu - hlavně starší filmy se na video i obrazovku televize dostávají v kopiích otřesných kvalit, a to už vůbec nemluvím o dabingu...

     Ne náhodou jsem se na tohle téma rozepsal právě v rámci recenze Boormanova filmu Vysvobození. Dostatečně nabuzen a natěšen znalostmi z literatury (Georgij Kapralov: Hry s ďáblem, více o knize v recenzi filmu Strašáci), viděl jsem ho totiž poprvé před několika lety právě z obrazovky, v dabované verzi a s ořízlým obrazem do 4:3. Můj dojem z něj byl (mírně řečeno) rozpačitý - v některých scénách jsem se vůbec neorientoval (souboj na skále) a aby toho nebylo málo, vyšisovaná kopie a třetiřadý dabing dodaly v mých očích snímku punc béčkového thrilleru.

     Že je Vysvobození ve skutečnosti nádherný film jsem pochopil až po prvním shlédnutí z disku, kdy teprve správný velkorysý obrazový formát (film je natočen a na DVD reprodukován ve výjimečně "úzkém" widescreenu 2,55:1) a mimořádná kvalita remasteringu dávají naplno zaznít Boormanově tvůrčímu záměru. Typický příklad - opravdu jen z DVD si lze vychutnat například úžasně vymyšlený záběr prvního setkání protagonistů s řekou, kterou "vidíme" (vlastně pouze tušíme) jen tak, jak se odráží coby světelné mihotání na okouzlených tvářích Jona Voighta a Burta Reynoldse. Obdobně právě jen původní formát nechá vyniknout precizní kompoziční práci při snímání jednotlivých záběrů (s častým zapojením druhého dějového plánu v pozadí či na okrajích plátna), stejně jako nenápadnou charakterizaci proměny nálady příběhu způsobem snímání krajiny (od úvodních "svobodných" otevřených záběrů řeky s vysokým nebem ke klaustrofobickým nadhledům sevřeného kaňonu ve chvíli vražedného střetu).

     Boormanův mistrovský film (mimochodem, v jeho nijak výrazné filmografii, snad s výjimkou Excaliburu, vskutku ojedinělý) podle novely Jamese Dickeyho samozřejmě nezaujme jen vytříbenou vizuální formou, ale i zajímavě rozehraným příběhem z mnoha přesahy. Vyprávění o čtyřech úspěšných mužích z města, kteří se odreagovávají víkendovými výpravami do přírody a na jedné z nich jsou surově konfrontováni s lidskou animalitou (v podobě dvou zdegenerovaných "domorodců", ale následně po střetu s nimi i se svou vlastní), je významově příjemně mnohoznačné. Na autenticitě mu dodává i přesvědčivé herectví všech čtyř představitelů, z nichž vyniká Jon Voight, v té době na vrcholu své herecké kariéry (nemohu nezmínit drobný nádherný detail - když je po scéně znásilnění odvázán od stromu, první, o co se stará, je image, takže se okamžitě snaží zasunout si "zálesáckou" dýmku do úst...). A odbočka na závěr - není bez zajímavosti, že prakticky souběžně natáčel svou obdobnou variaci na téma násilí Strašáci Sam Peckinpah.

     Samo DVD vyniká po všech stránkách - výtečný obraz jsem už zmiňoval (drobnou chybičkou je jen obal disku, který zamlčuje skutečný formát obrazu 2,55:1 a přiznává mu "pouhých" 2,35:1), podařil se i klidný a technicky čistý mastering zvuku do DD 5.1, takže trochu zamrzí snad jen nulová absence bonusových materiálů. (otištěno v březnu 2002)

     Na tvorbě Wima Wenderse je svým způsobem až fascinující, v jak neuvěřitelném kvalitativním rozptylu se dokáže pohybovat. Na jedné straně mistrovská trilogie z osmdesátých let, patřící k vrcholům světové kinematografie přinejmenším dané dekády - Stav věcí (Der Stand der Dinge, 1982), Paříž, Texas (Paris, Texas, 1984) a Nebe nad Berlínem (Der Himmel űber Berlin, 1987) - a vedle ní několik filmů, které se tak utápějí ve falešném patosu a deklamativnosti - nejprůkazněji Až na konec světa (Until the End of the World, 1991) či Tak daleko, tak blízko (Weiter ferne, so nah!, 1993) - že dodívat se na ně do konce je úkol srovnatelný s doposlechnutím libovolného desetiminutového monologu Vladimíra Justa v televizní Katovně...

     Příčinu této Wendersovy tvůrčí "sinusoidy" vidím ne ve vnějších vlivech (byť on sám rozpačitost finální podoby některých filmů vysvětluje producentskými zásahy), ale v jeho vnitřních limitech. Nikdy bych mu neupíral prokazatelné režijní schopnosti, umocněné obvykle mistrovským výběrem spolupracovníků (obzvláštní cit má pro kameramany, typologii herců a výběr doprovodné hudby), na druhou stranu jeho neschopnost napsat si nosný scénář (nešustící v dialozích papírem a nezahlušený všudypřítomnou "bonovskou" touhou "napravit všechny křivdy světa"), či alespoň vylepšit špatný scénář z cizího pera, je opravdu příslovečná.

     Z tohoto pohledu je síla (i výjimečnost v kontextu režisérovy filmografie) oné v úvodu zmiňované geniální "trilogie" snadno vysvětlitelná trojím šťastným scénáristickým (a lidským) setkáním. V případě Stavu věcí, meditaci o režijním údělu a nevyhnutelném střetu autorské myšlenky s americkým producentským systémem, to bylo "setkání" se sebou samým (Wenders jen přetvořil katastrofální autobiografickou zkušenost s hollywoodským natáčením Hammetta), v případě "road movie" Paříž Texas byl zárukou úspěchu mistrovský scénář dramatika Sama Sheparda a hybatelem Nebe nad Berlínem se staly nádherné texty spisovatele Petra Handkeho.

     I tak ale mezi třemi vrcholnými Wendersovými filmy cítím další jemné rozdíly. Jestliže Stav věcí je přece jen trochu handicapován tematickou výlučností a Paříž, Texas naopak zůstává dokonale vytesaným kvádrem (z mého pohledu jde o Wendersovo mistrovské dílo, snad opravdu bez jediné chybičky), Nebe nad Berlínem už v sobě má zárodek vnitřní rozpolcenosti a přiznám se, že ho chápu spíš jako torzo, tedy nespojitý sousled geniálních epizod i nepovedených provizorií. Příklad? Myslím, že film se výrazně láme k horšímu v okamžiku Damielova "nazemivzetí" (tedy s nástupem "barevných" pasáží) a například scéna předfinálního rozhovoru u baru svou dutou proklamativností vysloveně ruší ("nepříjemné" okamžiky jsou ale rozesety ve filmu už od počátku - většinou jsou spojeny s postavou Marion, ať už jde o některé její vnitřní monology či třeba afektovanou "taneční" scénu na koncertě Crime and the City Solution).

     Na druhou stranu, vše nepovedené a nedotažené je v Nebi nad Berlínem bohatě vyváženo řadou neopakovatelných filmových okamžiků - úvodní montáž "průletu" Berlínem, celá scéna v knihovně, scéna se sebevrahem na vyhlídkové věži, montáž jízdy městem se zakomponovanými válečnými dokumentárními záběry, epizoda s průchodem "zdí", "předčasová" epizoda, v obraze evidentně míněná jako pocta Tarkovskému (strom ve vodě, zvlněná tráva) či (má vůbec nejoblíbenější) geniálně zkomponovaná scéna motocyklistova umírání, to jsou okamžiky, které svou uhrančivou intenzitou téměř nemají ve světové kinematografii obdobu...

TECHNICKÉ POZNÁMKY K VYDÁNÍ FILMU NA DVD:
     Film je na disku uložen ve dvou obrazových formátech. Kromě letterboxové verze 1,66:1, odpovídající filmovému originálu promítanému v kinech, je na disku uložen i (anamorfní!) přepis do mírně ořízlého widescreenu 1,77:1, který přesně vyplní rozměr širokoúhlé televizní obrazovky formátu 16:9. Zvláštností je, že volba obrazových formátů není možná z menu (zde není ani nabízena), ale přehrávač po vložení disku do mechaniky automaticky vybere verzi podle nastavení typu televizoru v menu přístroje.

     O obrazu samotném nelze hovořit jinak než v superlativech - na mastering pro DVD-vydání dohlížel sám Wenders, a tak se vám při projekci na kvalitní televizi dostane zážitku, jaký žádná kinokopie (natož ta česká) nemůže nabídnout. Obraz je dokonale čistý, nezaznamenal jsem jediný kaz, nerozeznatelné jsou i přechody mezi jednotlivými díly. Nádherně vycházejí především černobílé pasáže s "anděly", kterým kameraman Henri Alekan vtiskl způsobem nasvícení i snímání pečeť nadskutečna, barevné pasáže jsou naopak podány kontrastně a hodně syrově a samostatnou kapitolou jsou Alekanem dokonale realizované scény snů (těm neopomene složit hold i Wenders v bonusovém komentáři).

     Citlivě provedený je i mastering originální německé zvukové stopy do prostorového DD 5.1, kdy dokonale vyčištěný zvuk je po většinu filmu naštěstí ponechán pouze v předních kanálech. Prostorové efekty jsou decentně použity jen tam, kde je to funkční a právě díky jim dostalo několik scén přesně onen "andělský" zvuk, který si žádají - mám na mysli například úvodní nezapomenutelnou montáž andělských vhledů do berlínských obydlí či velkolepou scénu s "šepotem knih" v berlínské knihovně.

     Bohužel překvapivě chudá je bonusová výbava - žádné dokumenty či "odpad ze střižny", kromě traileru a dvou desítek fotografií z natáčení je zde jen půlhodinový Wendersův komentář (bohužel francouzský, bez anglických titulků), členěný podle několika témat ("zeď", hudba, spolupráce s kameramanem a scénáristou, herečtí představitelé...) a místy doprovozený scénami z filmu, o kterých se právě mluví. (otištěno v březnu 2002)

     Kdyby to bylo tak jednoduché jako v případě Formanových Lásek jedné plavovlásky, nemuselo by nás ani mrzet, že v ČR starší tuzemské filmy na DVD vůbec nevycházejí. Americké vydání filmu je prostřednictvím zámořských e-shopů snadno dostupné, je relativně levné (cena se pohybuje dle kurzu kolem tisícikoruny) a navíc disk není regionálně zakódován, takže je bezproblémově přehratelný na libovolném přehravači zakoupeném v ČR. K jeho pořízení tak potřebujete jen mezinárodně platnou platební kartu a trochu trpělivosti - pokud si nepřiplatíte za expresní dodání, balíčku s filmem to přes oceán obvykle alespoň 14 dní trvá.

     Prestižní firma Criterion šla v případě Lásek jedné plavovlásky po jistotě - film získal ve své době oscarovou nominaci (v kategorii neanglicky mluvených filmů) a jméno Miloše Formana má za oceánem dodnes svou váhu. Sám snímek je u nás tak notoricky známý, že rozepisovat se o něm podrobněji je zhola zbytečné. Přidám jen osobní pocit - čím jsem starší, tím víc Plavovlásku doceňuji jako nejhlubší Formanův film a postupně v něm objevuji okamžiky lidsky nesmírně dojímavé (např. když Tonda přijde na Andule vymáhat prstýnek). Docela by mě ale zajímalo, o kolik ze své opravdovosti přijde film tím, že americký divák se musí spolehnout jen na anglické titulky a přijde tak o půvab "dialogů", které jsou nejčastěji jen syrovým záznamem zbanalizované řeči plné zámlk, nedořečení a klišovitých frází. Obávám se, že autentický převod je v tomto případě zhola nemožný...

     Technicky se Criterioni s filmem popasovali po svém, tedy s tradiční nadstandardní péčí (až by se chtělo říct s láskou). Na obrazový transfer z 35mm filmového negativu osobně na Barrandově dohlížel kameraman Miroslav Ondříček, při digitalizaci byla kopie dokonale zbavená veškerých nečistot (zcela neznatelné jsou i přechody mezi jednotlivými díly) a především velkolepě "rozsvícená", takže působí vpravdě velkolepým dojmem (obzvlášť když si pro srovnání pustíte nahrávku filmu z ČT). Jedinou připomínkou nevratných poškození tak je jen na několika místech viditelný svislý jemný proužek... Ještě větší obdiv ale patří zvukařům - film byl sice ponechán v původním monu, ale při převodu do DD byl zbaven typického dobového šumu a nechává tak vyniknout dialogům i jemnostem v hudebním doprovodu.

     Opravdový unikát pak najdete v bonusech - na disku je pod hlavičkou "deleted scenes" umístěna z filmu vystřižená pětiminutová scéna (původně měla být zakomponována do pasáže, kdy rodiče spolu s Andulou v noci čekají na Mildův návrat domů), ve které přiopilý Milda doprovází domů Alenu (tato postava se jinak ve filmu vůbec nevyskytuje) a ta, aby se ho zbavila, mu slíbí, že ho k sobě do pokoje pustí oknem. Ve skutečnosti ale Alena bydlí ve čtvrtém patře, takže Milda vleze oknem do přízemního bytu k úplně cizím lidem a vše vyvrcholí útěkem a honičkou s dvěma policajty.

     Disk v nijak povedeném obalu kromě toho nabízí ještě patnáctiminutový videodokument, pořízený v roce 2001 při přípravě DVD, ve kterém Forman ve svém bytě v New Yorku svou nezaměnitelnou angličtinou vypráví všeobecně známé historky (např. z jeho autobiografie Co já vím) z natáčení a ze zákulisí filmu. (otištěno v březnu 2002)

1. ZÓNA
     (Tento text původně vznikl u příležitosti vernisáže v rámci setkání SPATu alias Společnosti přátel A. Tarkovského v Kolíně 23.5. 1991. V definitivní přepracované verzi byl publikován ve sborníku Duchovní film na LFŠ v Uherském Hradišti v roce 1994.)

     Svítá. Tři muži vnikají a posléze procházejí prostorem zvaným Zóna.
     Zóna je místem, které se od okolního umírajícího zdevastovaného světa odlišuje svým zmrtvýchvstáním. Pojem "zmrtvýchvstání" předpokládá projití fází "smrti". Zóna je tedy před světem, má již za sebou to, k čemu se svět teprve řítí. Smrt.
     Zóna je srdcem světa a ten se v ní celý zrcadlí. Je v ní v přítomném okamžiku soustředěna jeho absolutní zkušenost: stačí se na patě otočit - a víme vše. Vlevo je poušť a vyprahlé sucho, vpravo sopečný žár Stvoření, pod nohama propast, v týle ojíněná vodní hladina a na obzoru hradba lesa. Země, voda, vzduch, oheň. Zóna je matkou živlů.
     V Zóně se stále všechno mění, pulzuje a prostupuje - trvalé zůstává jen chorálové Ticho. Ticho jako hlavní pocit ze Zóny. Ticho zračící klid, pokoru a smíření...
     V Zóně jsou konečně i její hluční hosté. Lidé, klopýtající labyrintem omšelých komnat svých niter. Marnotratní synové, poctiví před sebou už jen v jediném - ve strachu ze sebe sama a svého konání. Poutníci, nořící se pozvolna do křišťálově čisté vody Zóny a měnící se... v děti. Snad.
     Zóna. Výseč světa. Svět.
     Zóna, zaplněná roztodivnými předměty - trávou zarůstají tanky a zbytky lidských těl, pod vodou se válí ikony, injekční stříkačky a mince, v domech s vyhřezlými útrobami se na drátě houpe žárovka a místností štěstí proplouvají ryby. Vše do té doby nesouměřitelné a neladné tu náhle k sobě promlouvá, spojuje se, nedílně k sobě patří. Minulost pohlcuje budoucnost - fragmenty se spojují v Celek.
     Všechno je o tomtéž. Zóna. Místnost štěstí. Ikony. Chmýří na tváři. Dívčin pohled, hýbající třemi sklenicemi, až k pádu. Folianty knih. Poutník s vyholenou hlavou. Déšť. Fragmenty téhož. Totéž.
     Stalker sestupuje od kolejí a vítá se s Tichem. Pokládá obličej do zahliněné mokré trávy a objímá rukama zem. Z dálky ho táhlým předsmrtným zavytím vítá černý pes.
     Stalker je v Zóně. Je šťastný.

2. STALKER
     (Tento text byl v definitivní verzi publikován ve sborníku Duchovní film na LFŠ v Uherském Hradišti v roce 1994.)

     Hrdinou Tarkovského filmu "Stalker" je člověk, který ke svému štěstí potřebuje Zónu. Zóna je v tomto filmu zvláštním opuštěným místem, ze kterého odešli lidé a kde stopy po jejich činnosti zahlazuje příroda. Zdmi budov prorůstá vegetace, dešťová voda zaplavuje mozaikovou dlažbu a větrem vyvrácené sloupy elektrického vedení se ztrácejí ve změti kořání a trní.
     Stalker je v tomto místě šťastný. Je tu sám v naprostém Tichu. Jedinými zvuky jsou poryvy větru, šumění trávy a občasné zavytí psa. Stalker se ponoří do trávy, nasává hořkou vůni hlíny a po vyholené hlavě si nechá lézt mravence. Po dlouhé chvíli se obrátí na záda a hledí do nebe. Na tvář mu padají kapky deště a on slastně přivírá oči.
     Večer se Stalker vrací ze Zóny zpět. Za hranicí Zóny začíná civilizace. Chemičky tu chrlí oblaka kouře. Na silnicích je rozježděné bláto. Stromy jsou křivé a holé. Rachotí tu vlaky, skřípají brzdy aut. Stalkerova dcera je mrzák.
     Ale Stalker je šťastný. Pomalu chodí mezi vší tou špínou a spouští - a usmívá se. V očích má svoji Zónu. Svoje místo, ve kterém je šťastný. Místo, které mu stačí navštívit jednou za měsíc. Nebo za rok. Nebo za deset let. Podstatné pro něj je to, že o Zóně ví. Že ví, že na něj Zóna čeká. Se Zónou před očima dokáže žít v té spoušti.
     Takovou Zónu má každý z nás. Má ji opravdu každý, i když leckdo neví, jak ta jeho vypadá. Kdekdo nad tím ani nepřemýšlí, ale kdyby tak učinil, přijde na to, že z koutku jeho mysli na něj jeho Zóna mrká.
     Pro někoho má podobu východu Slunce nad jarní krajinou. Pro jiného podobu chvilkového vidění barevné krásy po marihuanové cigaretě. Pro dalšího podobu svíravého píchnutí u srdce při poslechu Beethovenovy symfonie. Mnozí ji vidí vznášet se nad oltářem v rozptýleném světle z presbytáře. Další jí zahlédnou při prvním kopnutí ještě nenarozeného dítěte...
     Zato ti lidé, kteří o svou Zónu přišli, jsou snadno poznatelní. Nemají ji v očích. Často pijí. Nebo jsou na ostatní zlí. Když se k nim Zóna dlouho nevrací, přestávají být z vlastního rozhodnutí lidmi. Umírají.
     Jenže i ti, kteří svou Zónu mají, s ní musí jednat s úctou. Hýčkat si ji. Nepouštět jí na denní světlo. Nemluvit o ní. Vždyť jak smutné je konání těch, kteří se rozhodnou přesvědčit ostatní o tom, že jen ta jejich Zóna je ta jediná a pravá! Sami sebe svými výkřiky pak usvědčují z falešnosti. Vždyť Zóna je Zónou právě proto, že každý má tu svou - vlastní, neopakovatelnou, nepopsatelnou.
     Jedno mají všechny ty Zóny společné. Jedno nesmírně důležité. To základní. Pomáhají žít v té špíně a spoušti. Jen díky nim jde Stalker v roztrhaných kalhotách rozdrásanou krajinou, před sebou jen písek a popel a za ním stopy až k obzoru, jak hejno lesklých ryb.

3. TECHNICKÉ POZNÁMKY K VYDÁNÍ NOVÉ VERZE FILMU NA DVD
     Rusko-belgické konsorcium RUSCICO naplánovalo vydat v letech 2000-2005 celkem 120 klasických "sovětských" filmů (míněny jsou filmy, které byly natočeny na území bývalého SSSR), mezi nimi i všechny snímky, které před emigrací v Rusku natočil Andrej Tarkovskij. V roce 2001 tak vydalo RUSCICO Andreje Rubleva a Solaris, Stalker vyšel na DVD v březnu 2002 a zbylé dva režisérovy filmy, Ivanovo dětství a Zrcadlo, jsou v edičním plánu zařazeny na druhou polovinu roku 2002.
     Dosud vydané Tarkovského filmy na DVD jsou dokladem toho, jakých zázraků je schopná současná technika, pokud se dostane k odpovídajícím podkladům. V případě Tarkovského snímků je evidentní, že restaurátoři měli přístup k originálním filmovým negativům a zvukovým mixážním pásům, takže ve výsledku se na DVD tyto filmy dostaly v kvalitě, jakou na dobových kopiích pro kina nebylo možné dosáhnout (o všemožných pozdějších vydáních na videokazetách v Rusku, Evropě i v USA raději ani nemluvím).
     Snad jediný rozpor zvolené metody vidím ve zvukovém mixu do Dolby Digital 5.1, kdy u starších filmů ze šedesátých let, natáčených s mono zvukem, zní prostorové "rozprostření" z DVD uměle a místy vysloveně rušivě (více o tom v recenzi britského vydání Andreje Rubleva, které je totožné s ruským vydáním konsorcia RUSCICO). Podobné nebezpečí ale v podstatě hrozí už jen u zatím nevydaných DVD Ivanovo dětství (1962) a Zrcadlo (1974), protože prostorový mix DVD-edice Solaris (1972) je velmi působivý a to, co uslyšíte z reprobeden při DVD-projekci Stalkera, vybočuje z kategorie popsatelné běžnými superlativy.
     Nemůžu si pomoci, ale opravdu musím při popisu technických parametrů DVD-vydání Stalkera začít bombasticky - ještě nikdy jsem neviděl tak technicky dokonale (a současně ve vztahu k filmu citlivě) udělané DVD. U obrazu (film je vydán ve formátu 4:3, nejde ale o žádný ořez, protože v tomto formátu byl film natočen) to snad ani nepřekvapí, byť i v tomto případě mě zarazila hlavně jeho neuvěřitelná ostrost... V takto precizním provedení totiž dokonale vynikne nejen Tarkovského hra s barvou, tedy tónové odlišení, které dal jednotlivým epizodám (syrová kontrastní čerň v pasážích odehrávajících se vně zóny, plastická šeď a občasný hnědý tón snových epizod, syrová zemitá barevnost zóny v panoramatických záběrech, při vyvolávání barevně stažené záběry interiérů v zóně, evokující dojem černobíle-barevného filmu), ale vysvitne i kontrast, vznikající ze střetu černobílých a barevných epizod (myslím například na až bolestně krásný první barevný záběr filmu, panorama otevřené krajiny zóny, nastřižené bezprostředně po černobíle snímané jízdě na drezíně). Dodávat, že obraz filmu je naprosto čistý, bez škrábanců a zaregistrovatelných přechodů mezi jednotlivými díly, je na tomto místě snad už zbytečné - již z dříve vydaných DVD víme, že preciznost by si RUSCICO mohlo dát do svého znaku.
     Onen zázrak, který dělá ze Stalkera naprostý unikát mezi DVD, se udál při práci na zvukovém mixu filmu. Prostorový remix do DD 5.1 nejen že svými zvukovými parametry odpovídá současnému hollywoodskému standardu, ale neuvěřitelné na tom je, že toto bombastické ozvučení nejen že s dvacet let starým filmem ladí, ale dokonce jeho účinek posiluje. Vybavíte-li si z kina halucinativní efekt dlouhé pasáže jízdy na drezíně do zóny s údery kol o spoje kolejnic, rozechovanými do industriální kakofonie, budete mít alespoň hrubou představu, jakou cestou se zvukový mix DVD-verze ubíral. V celém filmu je zvuk pečlivě rozprostřen do prostoru, do efektových kanálů byly umístěny zvuky odpovídající danému prostředí (v zóně šum řeky, šepot listů ve větru, pád kapek vody na hladinu, zpěv ptáků, vzdálený štěkot psa, mimo zónu houkání sirén, vrzání pantů, vzdálený hluk motorů, tříštění skla) a adekvátního zacházení se dostalo i úžasné Artěmjevově "hudbě", důsledně prezentované ve formě občasného shluku tónů, rozprostřených v prostoru. Kapitolou samou pro sebe je několikerý "zvukový" přejezd vlaku, ve filmu plnící roli předělu (navíc většinou v kontrastu s kratičkým úryvkem klasické hudby), jež je na DVD podán v až brutálně hutné podobě, či epizoda průchodu "mlýnkem na maso", vygradovaná až do totální klaustrofobičnosti. Celý zvukový mix je pak zvukově nesmírně hutný (přirovnání k hollywoodskému spektáklu jsem volil zcela záměrně), na druhou stranu je pro mě až nepochopitelné, že při takovém zvukovém "nasazení" se i při stáří filmu vše odehrává zcela čistě, bez náznaku šumu či zkreslení... Jsem si jist, že zvuková podoba Stalkera vyvolá u některých tarkologických puristů rozpaky, na druhou stranu mým jediným pocitem i z opakovaných projekcí bylo bezmezné nadšení.

4. ODLIŠNOSTI MEZI STALKEREM V KINĚ A NA DVD
     Poplašné informace o úpravách DVD-podoby filmu se objevily na webu již začátkem roku 2002 a samotný disk jim dává zapravdu jen zčásti. Pominu-li výše popsaný nový zvukový mix filmu (který sám o sobě může být pro někoho nepřijatelný), nalezl jsem na DVD jen dvě odlišnosti proti verzi známé z kin - první změna se týká "jízdy na drezíně", druhá finálního záběru.
     Co se týče drezíny, je do celé pasáže zakomponována nová ("nová" v tom smyslu, že nejde o pouhé zopakování hudby jinde ve snímku použité, ale o originální hudební motiv) Artěmjevova hudba (v kinoverzi filmu je celá pasáž doprovázena pouze rozechovanými údery kol drezíny o spáry mezi kolejnicemi). Jedná se o působivou syntenzátorovou melodii v podobě chorálu, uloženou na pozadí mnohavrstevnaté ruchové stopy, ze které se hudba občas vynoří, aby se vzápětí téměř ztratila. Troufnu si říct, že ten, kdo nezná film "nazpaměť", si změny vůbec nevšimne, protože nejde proti duchu filmu a organicky do něj zapadá.
     Změnu ve finální scéně ale zaznamená určitě každý, kdo film alespoň jednou viděl - těsně před před koncem, po pádu sklenice na podlahu, kdy si Stalkerova dcera v detailu položí hlavu na stůl, byla úplně odstraněna citace kratičké pasáže Beethovenovy Ódy na radost (v kinoverzi zanikající právě v rachotu vlaku). V nové podobě je tedy záběr bez jakékoli hudby, ve zvuku je jen odjíždějící vlak vystřídaný úplným tichem pod závěrečným titulkem. Mimochodem, zbylé kraťoučké hudební citace klasiky (Wagner, Ravel atd.) na jiných místech filmu zůstaly beze změny.
     Osobně si ale nedovedu představit, že by podobný zásah mohl být ze strany vydavatele svévolný, takže automaticky předpokládám, že vychází buď z dochovaných Tarkovského připomínek k finální podobě filmu (z tvůrčího týmu jsou shodou náhod naživu právě jen zvukař a hudební skladatel Artěmjev) nebo že pokyn k nim přišel ze strany dědiců (opět na základě režisérovy vize). Vystřižení Beethovena mimochodem docela dobře chápu - vzhledem k téměř notorické popularitě skladby (a jejím obvyklým interpretacím) přece jen její citace poněkud zaváněla polopatismem... Ať tak či tak, předpokládám, že časem se důvod změn někde na webu objeví (na DVD samém i v bookletu není o úpravách ani zmínka), a pak budeme moudřejší...

5. BONUSOVÁ VÝBAVA DISKU
     DVD je opět bohaté na přidané materiály, byť ne tolik jako třeba Andrej Rublev. Najdeme zde pětiminutovou ukázku z Tarkovského absolventského filmu na VGIKu Válec a housle, a to ve velmi slušné barevné kvalitě a dokonce se zvukem přemíchaným do 5.1 (pokud film znáte, pak jde o pasáž se zahozením chleba a s následným pozorováním demolice domu - myslím, že zcela záměrně byly vybrány právě ty epizody, které režijním stylem nejvíc odkazují k budoucím režisérovým snímkům).
     Naprosto unikátní je pětiminutový dokument Paměť (1997), který beze slova komentáře ukazuje dům, ve kterém A.T. prožil dětství a mládí a který se nachází ve stejném stavu jako objekty v zóně (dům prorůstají stromy), to vše propojené s plynule zakomponovanými úryvky ze Stalkera a s doprovodem Artěmjevovy hudby.
     Pětiminutovou metráž má i poslední rozhovor s kameramanem Stalkera Alexandrem Kňjažinským (zemřel těsně po natočení), téměř trojnásobnou délku má velezajímavý monolog Tarkovského přítele Rašita Safiullina, který se jako výtvarník podílel na Stalkerovi a na Tarkovského divadelní verzi Hamleta. Na obale disku ani v anoncích na něj není uveden skrytý bonus, kterým je dvacetiminutový rozhovor s Eduardem Artěmjevem, opět věnovaný převážně práci na hudbě ke Stalkerovi (v obraze se pak během povídání objeví řada neznámých záběrů Tarkovského, mezi nimi i při práci ve střižně).
     Disk nabízí i nádherné animované menu (ovládání a všechny textové informace si můžete vybrat v ruštině, angličtině či francouzštině), úplné filmografie všech čtyř herců a nejdůležitějších členů štábu a také devět černobílých a jednu barevnou fotografii z natáčení. Při objednávce disku na e-shopu RUSCICO si navíc můžete zvolit mezi verzí v PAL či NTSC a třemi jazykovými verzemi obalu (ruština, francouzština, angličtina). Jedinou vadou na kráse tak je jen opravdu hnusná kresba na přední straně obalu... (otištěno v dubnu 2002)

     Podoba životního filmu Francise Forda Coppoly, v českých kinech promítaného pod názvem Apokalypsa, se díky režisérovi několikrát měnila. Po premiéře na festivalu v Cannes dostal film při uvedení do kin pozměněný závěr, další úpravy se později dotkly podoby a umístění titulkové sentence a navíc existují další zkrácené verze určené pro televizi a video (a to ponechávám stranou hrátky s obrazovým formátem, vyplývající z původního určení pro sedmdesátimilimetrové kopie, který byl pro uvedení v běžných kinech různě zužován či rozšiřován).

     Definitivní podobu svému filmu dal Coppola až dvacet let po premiéře, kdy přivezl do Cannes verzi označenou Apocalypse Now Redux. Definitivní proto, že podle jeho vyjádření přesně odpovídá podobě, kterou měl film mít v době realizace a jakou tehdy nebylo možné uvést do kin kvůli přílišné délce (202 minut). Po projekci v Cannes se film v obnovené premiéře krátce vydal do vybraných amerických kinosálů, ale od počátku bylo evidentní, že všechny rekonstrukční práce na filmu byly směřovány především k DVD.

     Premiérové americké vydání (zde recenzované) se v USA objevilo v listopadu 2001 prostřednictvím Paramountu, což dávalo naději na jednotnou evropskou edici u stejné firmy a tedy i na případnou českou mutaci (Paramount má v ČR velmi slušně fungující zastoupení). Bohužel, Coppolova firma Zoetrope, která na film vlastní copyright, se na starém kontinentě vydala cestou nikoliv unifikované celoevropské edice, ale rozprodeje práv jednotlivým lokálním distributorům (v Německu BMG, ve Francii Pathé, v Británii Paramount...). Od jara 2002 se tak v Evropě objevuje hned několik verzí DVD, jedno i dvoudiskových, s odlišným bonusovým materiálem a různou zvukovou i titulkovou výbavou (a že na žádné mutaci nejsou titulky české, není snad třeba dodávat).

     V definitivní verzi je film prodloužen o 49 minut, a to jen a jen k jeho prospěchu. Nevyplnily se obavy (nejen mé), že Coppola film kompletně přestříhá či výrazně pozmění sousled scén - původní verze je ponechána beze změny, jen jsou do ní vkomponovány kratší i delší ucelené dějové pasáže, které dokreslují a rozkošaťují původní příběhovou kostru (v bookletu v seznamu tracků jsou všechny změny proti původní verzi vyznačeny, takže problém s jejich identifikací nemá ani ten, kde nezná film "nazpaměť").

     První rozšíření se týká epizody setkání s Kilgorem (Robert Duvall) před a po útoku helikoptér - v tomto případě se jedná o několik krátkých vsuvek a o souvislejší pasáž popisující urychlený odjezd lodi od umanutého "surfaře" Kilgora včetně krádeže surfového prkna. Následně je mírně rozšířeno i kuchařovo setkání s tygrem a přesunuta epizoda jízdy na vodních lyžích za člunem, přidána je i pasáž, kdy si Willard čte v Kurtzově osobním spisu. Vesměs se ale jedná o epizody v rozsahu pár desítek vteřin.

     První nová ucelená pasáž, v tomto případě dlouhá 10 minut, nese název Medevac a následuje po odjezdu z nepodařené večerní show. Člun zastaví u polní nemocnice, kde narazí na "zaparkovaný" vrtulník, který přepravuje zajíčky z Playboye, překvapivě svolné ke sblížení (byť se šokujícím závěrečným překvapením).

     Po odjezdu, nočním setkání u mostu Do Lung a Cleanově smrti je vložená nejdelší, 25 minut dlouhá epizoda zastávky na plantáži, patřící rozvětvené francouzské rodině, která zde žije už několik generací (The French Plantation). Po Cleanově pohřbu následuje rozsáhlá scéna společné večeře (kameramansky řešená v "kmotrovském" duchu) vrcholící generační hádkou (na "politologické" téma) a následná nádherně nasnímaná milostná scéna Willarda s jednou z obyvatelek domu (hraje ji Aurore Clementová, kterou si možná pamatujete z Wendersova filmu Paříž, Texas).

     Po ranním odjezdu (v mlze, následuje "šípová" přestřelka s domorodci) je až do konce film totožný s původní kinoverzí, jen mezi okamžik, kdy Willardovi v klecí Kurtz pohodí na klín kuchařovu odříznutou hlavu a ranní odnos Willarda do Kurtzova domu, je vložena pětiminutová scéna, kdy Kurtz Willardovi předčítá úryvky z článků v amerických novinách týkající se vietnamské války. Unikátnost scény (kromě brilantní Storarovy kameramanské práce s protisvětlem v jejím úvodu) je v tom, že se odehrává za denního světla, takže nabízí (ve filmu jedinou) možnost vidět Kurtze v "celé jeho kráse".

     Po technické stránce je film na DVD přepsán brilantně, obzvlášť když si uvědomíme, že od natáčení uplynulo už 25 let. Film je nabízen v anamorfním widescreenu 1,99:1 a ve zvukovém mixu do DD 5.1, vzhledem k totální absenci bonusů bych si ale vsadil na to, že v budoucnu se za oceánem objeví i sběratelské vydání se zvukovým mixem do DTS. (otištěno v dubnu 2002)

     Srovnání dvou DVD-edic s Jarmuschovým filmem Ghost Dog může posloužit jako ilustrativní příklad rozdílného přístupu k výrobě disků za oceánem a na starém kontinentě.

     Práva pro zatím poslední Jarmuschův film, realizovaný v pro něj typické složité koprodukci (JVC, Studio Canal, BAC Films, Pandora Film, ARD/Degeto Film), vykoupil pro region 1 kalifornský Artisan a po ryze americkém způsobu zahltil disk veškerým dostupným bonusovým materiálem. Film v digitálně remasterovaném anamorfním widescreenu 1,85:1 a zvukovém remixu do DD 5.1 je na disku doprovozen půlhodinovým "filmem o filmu" The Odyssey: The Journey into the Life of a Samurai, doplněny jsou čtyři krátké vystřižené scény (v celkové šestiminutové metráži), zvláštní pododdíl trailerů shromažďuje všech šest existujících kinoupoutávek a televizních spotů, ve filmografiích jsou k nalezení podrobné informace o více než desítce herců, ale i o členech štábu a pro informaci je zde umístěn i s filmem nesouvisející klip autorů filmové hudby The RZA. Samozřejmostí je i barevný booklet, pečlivé rozdělení filmu do dostatečného množství tracků pro snadnou orientaci v něm (je jich 27) a třešničkou na dortu je možnost pustit si celý film bez ruchů a dialogů, jen s izolovanou hudební stopou.

     Sáhnete-li vzápětí po evropském vydání, okamžitě vás do očí udeří jeho strohost - sice jde o převzaté vydání z regionu 1, dokonce vybavené copyrightem zámořského vydavatele (Artisan), ale většina bonusů z disku zmizela. Belgický vydavatel se neobtěžoval výrobou bookletu, ze šesti trailerů zůstal na disku jediný, po dokumentu o natáčení stejně jako po izolovaném soundtracku ani stopa, a tak jediným bonusem v pravém slova smyslu jsou čtyři vystřižené scény, dokonce neodlišené trackingem a tedy splývající v jednu. Ad absurdum je šetření dovedeno ve filmografiích tvůrců a herců, kterých zbyla proti americkému vydání jen třetina - jsou zde pouze údaje o hercích ve větších rolích a například u Jarmusche zůstal jen soupis jeho hereckých epizodek, zatímco režijní filmografie schází (sic!). To, že z 27 tracků na zámořském vydání zůstalo jen 16, evropský vydavatelský přístup jen dokresluje...

     Tato "spořivá" evropská nátura je (až na řídké výjimky, které samozřejmě existují) mimochodem vlastní nejen pro disky z produkce menších vydavatelů, ale i pro velká hollywoodská studia a jejich evropská zastoupení. Zámořské obvyklé dvojdiskové edice se v Evropě ztenčují na polovinu, ze zámořské dnes už zcela běžné zvukové dvojvýbavy DTS/DD 5.1 se na evropské disky většinou dostane jen DD 5.1, "tlusté" booklety se ztenčují na list se soupisem tracků... To, že jsem se tento rozdíl rozhodl demonstrovat právě na Jarmuschově filmu, je způsobeno jen tím, že se mi shodou náhod oba disky dostaly krátce po sobě do ruky a mohl jsem tak vycházet nejen z převzatých údajů, ale z přímého srovnání "na vlastní oči a uši" - pro sebe jsem si totiž kdysi pořídil zámořskou edici a nedávno jsem pro kamaráda (bez "čipu" a platební karty) objednával vydání z regionu 2... (otištěno v květnu 2002)