NOSTALGIE (Nostalghia)
Fox Lorber 1998. Vydáno v
USA. NTSC. Regionálně nekódováno (region 0).
127 minut. Barevný. 1,66:1 (letterbox). Mono.
Rusky a italsky. Vypínatelné anglické titulky.
Bonusy: filmografie, trailer.
"Co jste to za lidi, když já,
blázen, vám musím říct, že byste se měli
stydět?", křičí Domenico a jeho žalostnému
poselství naslouchá v davu otupělých pozemšťanů
jen černý pes, trpělivě čekající ve stínu
sloupoví Kapitolu.
Co se muselo udát v Tarkovského duši, aby on,
vizionář a malíř zón s věčným deštěm a
místností štěstí na dosah ruky, nechal
jednoho ze svých hrdinů vzkřiknout ta až na
samu dřeň obžalobná slova tváří v tvář
apatickému davu - těsně před tím, než se za
doprovodu rozladěné "Ódy na radost"
upálí - a aby druhého, v tomtéž čase
plamene, srazil v agónii na dno vypuštěného
bazénu, kde pozná svou vytouženou chvíli
spojení nespojitelného teprve ve chvíli smrti?
Co byl ten zlom? Hádejme... Emigrace? Šok ze západní
civilizace, nám nyní snáze pochopitelný? Tušení
vlastní smrti v pokročilé nevyléčitelné
nemoci? Opuštění syna, který zůstal v Rusku?
Rodinná krize? Smrt matky? Ať to bylo, co bylo,
nikdy před tím ani potom nebyl Tarkovskij tak
osobní, tak stroze poctivý ve střízlivosti náhledu,
tak oproštěný od své vize "zóny",
vnášející do všech jeho předchozích filmů
moment naděje, která byla tím víc lákavá,
čím méně odůvodnitelná.
Ne, tím nemá být řečeno, že Tarkovskij byl
malíř falešných zářivých zítřků - výše
napsané pouze směřuje ke konstatování, že
Tarkovskij k cíli své pouti ke dnu studny, na
kterém se zrcadlí obraz pravdy, dospěl až při
svém italském pobytu a krutý obraz, který tam
na kovově chladné hladině spatřil, ho tak vyděsil,
že po jeho horečném naskicování v "Nostalgii"
pocítil potřebu spustit přes něj šátek s málem
barvotiskovým návodným obrázkem "Oběti"...
"Nostalgie" je nejprožitější
Tarkovského film a i proto je filmem nejpůsobivějších
a nejúžasnějších Tarkovského obrazů. Mám
jmenovat? Domenicův synek, klopýtající po
schodech chrámu. Vizionářská fotografie černošského
dítěte v Domenicově domě. Odpadávající omítka
z rozmáčené zdi za oknem Andrejova pokoje.
Mefisto se zapalovačem. Východ slunce za
Andrejovým ruským domem. Falešná "Óda
na radost". Šleh prvního tónu Verdiho
"Requiem" při Andrejově pádu. Andílek
v katakombách. Obvodové stěny rozpadlého chrámu,
mezi nimi Andrejův ruský dům, kaluž vody s
odrazem slunce z presbytáře a velebně se snášející
sníh... A všudypřítomný, nepřeslechnutelný
a všepožírající skřípot cirkulárky,
zvedající se z údolí...
Jenže... "Nostalgie" je přes veškerou
svou uhrančivou krásu především krutý film.
Zadírá se pod kůži, hryzá a už nikdy nepustí.
Pamatujete? Goya a jeho "Caprichos".
Mozartovo a Verdiho "Requiem". Breughel
a jeho žebráci. Hrubínova "Černá denice".
Ian Curtis, Joy Division a "Closer". To
všechno jsou k nám směřované výkřiky hrůzy
lidí, kterým se dostalo možnosti nahlédnout sám
vířivý prazáklad světa a kteří se z tohoto
pohledu dokázali alespoň na chvíli vzpamatovat
a setřást ho tím, že ho vtělili do svého díla
(mezi ty, kteří se nevrátili, patří třeba
Ivan Blatný či Syd Barrett). "Nostalgie"
je z téhle krve a její tvůrce se jako ti výše
jmenovaní vrátil do světa lidí už jen na chvíli.
Protože dno, jednou spatřené, se vrací a zebe
čím dál víc...
"On jí to zde řekl", mumlá u hotelového
bazénu Domenico v černém baretu a Andrej
zpozorní. "Kdo a komu?" Domenico mávne
rukou vzhůru a další slova jsou už málem
zbytečná. "Svaté Kateřině." Od příští
chvíle už bude Andrej navždy sám, jen se svým
andělským znamením ve vlasech a černobílými
sny, ve kterých je šťastný - "Ty jsi tak,
že nejsi, zatímco já jsem tak, že jsem".
Smysl tohoto dialogu pochopíte i bez znalosti
italštiny a při absenci překladu. Tohle o ničem
jiném být nemůže. Tohle je o hrůze z mlčení
a o ještě větším strachu z toho, že by Někdo
promluvil. O pádu z uhýbání před pravdou - a
o stejně nevyhnutelném pádu, když se jí
postavíte před chřtán.
Divný je ten svět, který potkal Andrej
Tarkovskij po svých padesátých narozeninách,
oslavených v zemi, o které bolestně zjišťuje,
že pro něj bude navždy cizí. Je to svět plný
líbivé krásy, svět, ve kterém se poutníkům
skrz něj nedaří pokleknout, svět, který je příliš
napřed, aby mu člověk svým uvažováním stačil.
"Jeden člověk chtěl zachránit druhého z
hlubokého bahna. Nasadil při tom vlastní život,
vytáhl ho ven a zachráněný mu povídá - co
blázníš, vždyť já tady žiju." Andrej
Gorčakov mumlá opilý v římských katakombách
"blátivou" historku, která by
nenapadla Stalkera ani v těch nejděsivějších
snech. Stalker, Kelvin, Spisovatel, Rublev - ti všichni
šli vpřed za svou "zónou", třpytící
se alespoň v koutku jejich očí. Andrej Gorčakov,
hltající prášky a spalující knihy, už nespěchá.
Klopýtá s kalným zrakem tam, kde ví, že na něj
jeho Zóna - i s Chárónem - trpělivě čeká...
Nostalgie bývá chápána jako úlevný lidský
pocit. Projevuje se jako vytrvalá a hořkosmutná
touha po světě, který měl svůj řád, kde každá
věc měla své místo, kde scházely pochyby,
nejistota a nelad. Nostalgie znamená v tomto významu
smutek z toho, že odešlo cosi, co dokázalo
samo o sobě naplnit. Bolest z vědomí, že jsem
nemohl být účasten čehosi, co je v přímém
protikladu s vševládnoucím chaosem. Nostalgie
- tedy život udržující povznášející vědomí,
že Řád existoval, a že tedy není vyloučeno,
že se opět vrátí.
Nostalgie v Tarkovského interpretaci je jiná.
Je si vědomá toho, že nejen, že se Řád nevrátí,
ale jde ve své destrukci ještě hloub - přiznává,
že Řád ani neexistoval. V této apoteóze
beznaděje se hrdinové "Nostalgie" mění
z převaděčů mezi světem lidským a světem
"zón" v blázny či tragikomické
zoufalce, kteří odmítají vidět jinak než v
ostrých obrysech - a nemohou tedy vidět žití
než jako pomíjivou epizodu v bezedném oceánu
nežití...
"Ó matko, záře, která se vznáší kolem
tvé hlavy, je radost." Tato Domenicova
poslední slova před definitivním škrtem
zapalovače snad chtějí být laskavou odpovědí
na krutý dotaz, vyslovený jeho synkem: "Tatínku,
tohle je konec světa?"
Domenico mlčí. Tarkovskij svou uhrančivou
"Nostalgií" odpovídá ano.
(původně psáno pro sborník
Duchovní film, 1994)
TECHNICKÉ POZNÁMKY K AMERICKÉMU VYDÁNÍ
NOSTALGIE:
Nostalgie byla sice uvedena v rámci
Projektu 100 v roce 1998 v českých kinech, ovšem
v surově zmrzačené podobě. Hrála se tady
totiž kopie určená pro ruská kina, a to s použitím
svérázné "sovětské" podoby dabingu
- ponechaný originální italský zvuk dialogů
byl zeslaben až k neslyšitelnosti (včetně
hudby) a přes něj mužský hlas četl nevzrušivým
hlasem simultánní překlad do ruštiny...
Americké vydání Nostalgie (1983) na
DVD patří do digitálního dávnověku (vyšlo
už počátkem roku 1998), což se kupodivu
neprojevilo na kvalitě obrazu filmu (je
reprodukován v originálním filmovém formátu
1,66:1), která je velice slušná. Evidentní
utlumení barev není chyba přepisu, ale režisérův
záměr - stejně jako později v "Oběti"
požadoval Tarkovskij při dokončovacích pracích
v laboratoři po dohodě s kameramanem redukci
barev až o šedesát procent, aby film působil
"černobíle"... Trochu hůře bohužel
dopadla na disku zvuková stopa, podaná ve velmi
tichém monu a při hlasitějším přehrávání
s jemným šumem v pozadí. Kuriozitou je pak
"historický" trailer připravený k
americkému vydání filmu na VHS, který k
podkresu úryvků z filmu používá i hudbu Dead
Can Dance. Dobrou zprávou pro případné zájemce
je pak scházející regionální zakódování,
takže film spolehlivě přehraje kterýkoli přehrávač.
zpět na menu
STOP MAKING SENSE
Palm Pictures 2000. Vydáno
v USA. NTSC. Regionálně nekódováno (region 0).
89 minut. Barevný. Widescreen 1,77:1 (anamorfní).
DD 5.1 (Film Mix) + DD 5.1 (Studio Mix) + 2.0 (stereo).
Anglicky.
Bonusy: 2 nepoužité skladby (Cities, Big
Business/I Zimbra), komentář režiséra,
kompletní storyboard, rozhovor s Davidem Byrnem,
trailer...
Jonathan Demme,
jedno z "geniálních dítek" z proslulé
producentské školy Rogera Cormana, udělal sice
opravdovou díru do světa až svým lidožroutským
Mlčením jehňátek (Silence of the Lambs,
1991), ale budou-li na něj dějiny
kinematografie trvale pamatovat, pak to bude kvůli
koncertnímu snímku Stop Making Sense
(Přestaňte všemu dávat smysl, o
filmu se ale v české filmové literatuře vesměs
píše pod originálním anglickým názvem). Ten
věrně zachycuje tři hollywoodské koncerty
skupiny Talking Heads ze 17., 18. a 19. prosince
1984 sestřižené tak, aby ve filmu působily
dojmem jediného kompaktního vystoupení.
Vpravdě geniální je už rozvržení
úvodu koncertu, jmenovitě prvních sedmi písniček,
které si zaslouží podrobnější popis.
Koncert začíná pohledem na holé obrovské pódium,
kdy jediným oživením prázdné plochy je
osamoceně stojící mikrofon. K němu přichází
leader kapely David Byrne, na zem si odloží přinesený
kazeťák, zmáčkne "play", zazní
strojový rytmus automatických bicích, ke kterému
se Byrne přidá se španělkou a odzpívá hit
"Psychokiller". Během písničky se na
pódium vyrojí "bedňáci", přinesou
druhý mikrofon a zesilovač, vše propojí a
odejdou. Jakmile Byrne dozpívá, ze zákulisí
vyjde basistka Tina Weymouthová, zapíchne si
baskytaru do nově instalované aparatury a s
Byrnem ve dvou odehrají druhou písničku "Heaven".
Během té přitáhnou bedňáci bicí soupravu,
zapojí další mikrofon a aparaturu a tak třetí
písničku odbubnuje a odzpívá s původní
dvojicí i Jerry Harrison. Během třetí skladby
přitáhnou bedňáci... a tak dál až k písničce
sedmé, při níž už jsou na pódiu dvoje bicí,
dvoje klávesy, dvě kytary, dvě černošské
vokalistky...
Zatímco zmíněná první cca třetina
koncertu drží pohromadě díky nápadu s
postupně přibývající muzikantskou sestavou a
souběžně s tím se zhutňujícím zvukem
kapely, zbytek filmu je ozvláštněn prostředky
ryze výtvarnými. Každá z více než desítky
dalších skladeb je pojata jako originální oživlý
videoklip, odlišený speciálním nasvícením i
občasnými projekcemi fotografií, hesel i výtvarných
fragmentů na pozadí scény.
O tom, že autor scény David
Byrne měl každý detail puntičkářsky promyšlený,
svědčí na DVD publikovaný kompletní
storyboard, detailně rozkreslující podobu každičké
skladby i pohybu muzikantů v ní. Další osobou,
důležitou pro celkový zdar snímku, pak byl
vynikající kameraman Jordan Cronenweth (např.
Scottův Blade Runner), který si dokázal
obdivuhodně poradit s nároky, které klade snímání
divadelní scény v kontrastně nasvícených
barvách. I sama kapela byla v období realizace
muzikantsky na vrcholu svých schopností, takže
po shlédnutí výsledku rozumím těm, kteří o
snímku nekompromisně mluví jako o "nejlepším
koncertním filmu všech dob".
DVD nabízí hned tři zvukové
stopy k poslechu, všechny tři nově přemíchané
a remasterované. Kromě původního filmového
sterea, které ocení majitelé jednodušších
zvukových aparatur, je zde i filmová zvuková
stopa přemíchaná do překvapivě velice dobře
znějícího DD 5.1 (ti, kdo slyšeli některé
starší hudební tituly předělané do 5.1, dobře
vědí, že jde o opravdový oříšek) a také
obdobně přemíchaný studiový mix, který
kdysi vyšel jako stejnojmenné dvojalbum Talking
Heads na LP a později i na CD.
Disk vyšel v USA a je běžně
dostupný např. na americkém Amazonu. Velké
sympatie k němu jistě vzbudí i fakt, že není
regionálně kódován, takže si ho přehrajete
na libovolném přehrávači.
zpět na menu
ANDREJ RUBLEV (britské vydání - region 2)
Artificial Eye 2002. Vydáno
ve Velké Británii. PAL. Regionálně kódováno
(region 2 - Evropa).
2xDVD (86 + 99 minut). Černobílý (s barevným
dovětkem). Widescreen 2,1:1 (anamorfní). DD 5.1.
Rusky. 13 titulkových sad (anglické, francouzské,
německé, španělské, italské, portugalské,
holandské, japonské, hebrejské, švédské,
čínské, arabské, ruské).
Bonusy: viz dále.
Poněkud kontroverzní dvoj-DVD
britské firmy Artificial Eye šetří na obalu
informacemi, a tak si občas musíme vystačit s
dedukcí. Vše nasvědčuje tomu, že jde o DVD
kompletně připravené v Rusku, které bylo od
počátku chystáno pro následný prodej
sublicencí zájemcům z dalších zemí (na
tomto konkrétním DVD je povolený prodej pro
Velkou Británii a Irsko). Důkazem je jak na
obalu otištěné logo společnosti RUSCICO (Russian
Cinema Council), tak především výbava disku -
kompletní menu si můžete zobrazit v ruštině,
angličtině či francouzštině a také
exkluzivní titulková výbava myslí na většinu
hlavních světových trhů. Logika ruského
majitele autorských práv je tedy zřejmá - až
se časem najdou zájemci o další sublicence,
např. ve Francii či Německu, vydají disk
lisovaný ze stejného masteru a lišící se od
tohoto vydání pouze přebalem.
Dvojdisk nabízí standardní
verzi Andreje Rubleva, sice na přebalu
vročenou rokem natočení 1966, ale ve skutečnosti
definitivně Tarkovským (po cenzorních tlacích)
sestřiženou až o 5 let později. Peripetie
vzniku této i dalších verzí jsou podrobně
popsány na jiném místě této stránky (v
recenzi DVD-vydání původní delší verze
vydané v USA firmou Criterion), spokojme se tedy
na tomto místě s konstatováním, že toto
"evropské" DVD nabízí tu verzi filmu,
kterou jste mohli vidět v českých kinech a
ostatně i v České televizi.
Péče, která byla věnována
obrazovému a zvukovému masteringu filmu pro DVD-vydání,
je obdivuhodná, byť v některých detailech (viz
níže) by možná méně bylo někdy více. Co
se týče obrazu, film není na DVD přepsán v
originálním widescreenu 2,35:1 (tak jako v
americkém DVD-vydání), ale je mírně výškově
roztažený (odhaduji to na formát cca 2:1 až 2,1:1
- odhaduji, protože formát není na přebalu
specifikován). Proti filmové verzi ale nic
neschází, ba právě naopak - nejde totiž o
klasický "ořez" krajů, nýbrž o nový
"vyšší" výřez z původně natočeného
filmového negativu. Laicky řečeno, v této
kopii toho směrem nahoru a dolů uvidíte o
trochu víc, než jste viděli na plátně... O důvodech
tohoto kroku lze jen spekulovat, ale pravděpodobně
byly technické (souběžně připravený a vydaný
film Solaris na DVD originální formát
2,35:1 dodržel) - vzhledem ke stáří filmu se
možná svou kvalitou jako nejpoužitelnější
pro přepis na DVD jevila právě takto ořízlá
kopie (že by pro ruská kina?). Milým překvapením
je anamorfní přepis (americké DVD je
letterboxové) a stejně tak i péče obrazu
filmu věnovaná - z kopie byly až cizelérsky
odstraněny veškeré ruchy i nečistoty a jen občas
a při pečlivém studiu jsou postřehnutelné
nepatrné "skoky" ve slepkách. Celý
obraz filmu byl také výrazně "rozsvícen"
a zřejmě ve snaze o sjednocení světelného
ladění jednotlivých "dílů" jemně
rozostřen, takže působí pocitově poněkud náměsíčným
dojmem (jako pohled přes mléčné sklo). Je to
zajímavé právě ve srovnání s americkým vydáním
- tamní mastering evidentně vyšel z mnohem poškozenější
a nekvalitnější filmové kopie, takže obraz
na DVD je v interiérových scénách zatmavenější,
ale v exteriérech je naopak ostřejší a
kontrastnější. Opravdu těžko volit, která
varianta je lepší - řekl bych, že americká
verze umocňuje drsnější strunu filmu, zatímco
evropský disk vnáší až nadpozemský nádech
do scén v interiérech a do detailů tváří...
I ve zpracování zvuku šla obě
vydání opačnou cestou, ale zatímco v pojetí
obrazu dopadl pomyslný souboj spíše ve prospěch
Evropy, zde je výsledek sporný. Je to na první
pohled paradoxní, vždyť na rozdíl od pouhé
reprodukce filmové mono stopy na americkém vydání
(DD 1.0 Mono) si ruští zvukoví inženýři
troufli na remastering do kompletního DD 5.1! Výsledkem
jejich práce je bohužel "hlavobol",
se kterým nedoporučuji příliš experimentovat.
Mix do 5.1 totiž naneštěstí bohatě využívá
efektových reproduktorů, a to nejen ve scénách
tatarského nájezdu (kde by to s přimhouřením
oka snad bylo tolerovatelné), ale v podstatě ve
všech exteriérech ("zezadu" zní šum
řeky, bzukot včel, vzdálený štěkot psů...).
Umělost této metody je bohužel tak očividná,
že chvílemi vysloveně ruší, a to jsem ještě
nezmínil hlavní úskalí, kterým je
neodstranitelný šum (neporadila si s ním ani
americká verze) linoucí se ze všech
reproduktorů, což vytváří pro posluchače
opravdu nepříjemný efekt (kdybych to chtěl
zlehčit, napíšu DD Šum 5.1). Ne že
by mono zvuk amerického vydání byl nějak zázračný
(je velmi tichý, při větším zvýšení
hlasitosti též s patrným šumem), ale rozhodně
je mnohem věrnější originálnímu zvuku filmu.
Naproti tomu zvuková verze evropského vydání
je v dialozích jasnější a zřetelnější,
ale je to zneváženo už výše popsanou
zvukovou nepřirozeností většiny scén. (Osobní
tip: Alespoň částečným řešením problému
může být přenastavení reprodukční
aparatury na "nižší" zvukovou normu,
nejlépe na prosté stereo či poslech prostřednictvím
reproduktorů televize.)
A když už jsme u výtek -
nepochopitelně odfláknuté je rozdělení filmu
na jednotlivé "kapitoly", které se
striktně drží mezititulků oddělujících
jednotlivé epizody (Theofan Grek, Poslední soud,
Zvon...) a dosahuje tak pouhého čísla 10 (slovy
deset), což dává při tříhodinové délce
filmu v některých případech i cca půlhodinový
úsek. Zkuste pak hledat konkrétní scénu a
zabere vám to málem stejně času jako na
videokazetě. Jen pro srovnání - americká
edice je rozdělená do 53 kapitol...
Jakmile ale přistoupíme k
hodnocení bonusové výbavy disku, ocitáme se už
jen v říši superlativů. Dvojdisk je doslova
nabitý přidanými materiály, i když některé
mají k filmu jen velmi volný vztah (téměř
desítka několikaminutových dokumentů např.
nabízí dobové záběry na likvidaci kostelů
ve dvacátých letech v Rusku, historické pojednání
o tatarských vpádech, obrazovou informaci o
vzniku Rublevova pomníku či o dnešním stavu některých
ikon). Najdeme zde sestřih dobových záběrů
na Tarkovského včetně unikátních sekvencí z
natáčení Rubleva (jde o scény
tatarského nájezdu), krátkou vzpomínku režisérovy
sestry Mariny (totožný materiál je i na DVD Solaris)
a herce Jurije Nazarova, archiv fotografií (z
filmu i z natáčení) a kompletní filmografie více
než desítky herců a spolupracovníků (např.
kameraman Vadim Jusov či spoluscénárista
Andrej Michalkov-Končalovskij). Součástí většiny
filmografií je i obrazová ukázka, takže se můžete
potěšit hned několika trailery včetně dobových
ruských na Stalkera, Zrcadlo a Solaris
(v obou jsou zakomponovány i záběry z natáčení
a též jsou v nich k vidění záběry, které
ve finálním sestřihu snímků nejsou), k
nalezení jsou ale i spoty na Bondarčukovu Vojnu
a mír (anamorfně), Končalovského Sibiriádu
či Michalkovův debut Svůj mezi cizími.
Suma sumárum - stojíte-li před
volbou, které z obou DVD s Andrejem Rublevem
si pořídit, neporadím vám nic, co byste ode mě
už od počátku nečekali. Původní režisérský
sestřih (americké vydání) považuji filmově
za zajímavější a ucelenější, pro evropskou
verzi zase mluví kvalitnější obrazový
mastering. Bonusy jsou velezajímavé (a odlišné)
u obou vydání, z obalů bych preferoval ten
americký (je reprodukován v záhlaví této
webové stránky). Cena jednoznačně mluví pro
Evropu. Ano, pochopili jste to správně - jaképak
rozvažování, kupte si obě!
zpět na menu
PODIVNĚJŠÍ NEŽ RÁJ (Stranger Than Paradise)
MGM 2000. Vydáno v USA.
NTSC. Regionálně kódováno (region 1 - USA a
Kanada).
89 minut. Černobílý. Widescreen 1,85:1 (anamorfní).
DD mono (1.0). Anglicky. Francouzské a španělské
titulky.
Bonusy - sedmiminutový němý dokument se záběry
natáčení v Clevelandu.
Tvorba Jima Jarmusche
(1953), režiséra svého času v Čechách s téměř
kultovním postavením, zůstane českému DVD-trhu
zřejmě navždy zapovězená. Proti i jen
teoretické šanci na nějaké budoucí
titulkované vydání mluví sám fakt jeho příslušnosti
k "nezávislým" tvůrcům, což přeloženo
do řeči strohého filmového byznysu znamená,
že distribuční práva k jeho snímkům vlastní
různé malé americké firmy, které nejen že
nemají (a nikdy nebudou mít) svá zastoupení v
ČR, ale vlastně většinou ani nikde v Evropě.
Ještě konkrétněji - zatímco v USA je na DVD
Jarmuschova filmografie již téměř zkompletována
(vesměs v zakódovaných vydáních pro region 1),
do Evropy (vydání pro Německo) se zatím
dostal jediný jeho film Ghost Dog (1998),
a to jen díky tomu, že firma Artisan, která ho
v USA vydala, má v Německu zastoupení. A řečeno
ještě jinak - chcete-li mít Jarmuschovy filmy
na DVD, na nic nečekejte a rovnou si je
objednejte z USA, žádná jiná vydání prostě
nebudou...
Jarmuschův první slavný film (u
nás se léta mylně psalo, že jde o režisérův
debut) Podivnější než ráj (1984)
je navíc z těch, u nichž české titulky
nebude postrádat ani hodně špatný angličtinář.
Film má minimum dialogů, vše podstatné se děje
v obraze a když už na nějaký ten dialog dojde,
stejně si většinou dva ze tří hlavních
hrdinů (maďarští emigranti Willie a Eva) navzájem
vyměňují holé věty typu "nemluv na mě
sakra maďarsky" či "mluv anglicky".
Ostatně, zážitek z filmu, který svým způsobem
celý je právě o pocitu "neporozumění",
možná divákova neznalost angličtiny paradoxně
i umocní...
Mám-li něco napsat o filmu samém,
pomohu si "teoretickou" konstrukcí.
Osobně rozlišuji mezi "netuctovými"
filmaři ještě dva další režisérské pod-druhy
- ti první jsou natolik silné tvůrčí
osobnosti, že se naplno vyslovují každým svým
filmem a pokaždé je jejich náhled tak
inspirativní a umělecky zdařilý, až se ani
nedá určit, který z jejich filmů by měl divák
preferovat, přičemž vynechat nesmí žádný (Tarkovskij,
Antonioni, Visconti, Paradžanov...), ti druzí
vyřknou své téma zhuštěně nejčastěji v
jediném filmu či v určitém úseků své
tvorby (a v té chvíli stejně umělecky silně,
leckdy i geniálně, jako ti výše jmenovaní),
a později buď úplně vyhasnou nebo jen více
či méně umělecky zdařile variují téma již
vyslovené a jimi samými kompletně vypovězené
(Wenders, Fellini, Pasolini, Bergman, Vláčil...).
Že Jarmusch patří k těm druhým,
je nesporné, a za názor, že Podivnější
než ráj je právě onen zářivý klenot,
kvůli kterému bude jako filmař vždy vzpomínán,
bych se klidně i pral. Přitom Jarmusch ale
rozhodně není z těch, kteří by "vyhasli"
(jako třeba Wenders po Nebi nad Berlínem),
celá jeho tvorba je vzácně vyrovnaná a pokud
se jako s prvním setkáte s některým z jeho
pozdějších filmů, každý z nich vám sám o
sobě připraví neopakovatelný zážitek. Ale vše
to, co jako leitmotiv prostupuje jeho dalšími
filmy (Jak to nazvat? Je to Osamělost? Cizota?
Vyhaslost?), je naplno a nejdůsledněji
vysloveno už v jeho "hungary road-movie"
a pokud znáte tu, přijdou vám všechny další
Jarmuschovy snímky už jen jako (vycizelované a
v detailech úžasné, ale přesto jen) variace
na režisérův opus magnum.
"Podivnější než ráj se
podobá blikající laterně magice. Rytmicky
se v něm střídají černobílé záběry s
dlouhými temnými pauzami - zatmívačkami , do
nichž přesahují z obrazu jen různé šumy:
zvuky kroků, svist auta z dálnice, zasyčení
otevírané plechovky piva, i tóny houslí. Co
nejdřív vypadá jako staromilská schválnost,
připomínající éru zatmívaček z dob němé
kinematografie, brzy ukáže svůj smysl. V tom
střídání světla a tmy jako by Jarmusch
zachycoval skrytý, vnitřní rytmus života lidí,
kteří vrávorají jeho příběhem: je to život
přetržitý, složený z nanicovatých rozhovorů,
rozpačitých půlsetkání, groteskních
nedorozumění, z bezcílných a neúspěšných
nápadů někam odjet . V okamžiku, kdy by snad
mohlo padnout nějaké slovo, dlouhá tma odstřihne
chvíli do jiné situace. Život samé momentky,
bez souvislosti, mihotání sem a tam,"
píše ve svém skvělém textu o filmu Jiří
Cieslar (viz Filmové zápisky 90-93,
Gryf 1993, str. 38, též Literární noviny č.
7/1992).
Jarmuschův obraz "jiné"
Ameriky (vykreslené v působivých kompozicích
kameramana Toma DiCilla), skládaný z kousků šedivých
předměstí, poloprázdných ulic ghett a ošoupaných
pokojíků levných motelů, ve mně osobně zvláštním
způsobem evokuje úvodní a závěrečné černobílé
sekvence z Tarkovského Stalkera, odehrávající
se vně "zóny". Ostatně, vždyť
putování Willieho, Eddieho a Evy je svým způsobem
také sebezpytnou cestou za "místností štěstí",
byť v Clevelandu místo slibované báječné
vyhlídky na jezero Erie naleznou tři cestovatelé
jen lezavou mlhu, ve které není vidět na krok...
zpět na menu
MARKETA LAZAROVÁ
Videokazeta. Vydala firma
BIOGRAFIA BARRANDOV a.s. v roce 1996. PAL.
162 minut. Černobílý. Widescreen 1,85:1. Mono
(1.0).
Je nesnadné vysvětlit racionálními
argumenty důvody, které nutí každého jen
trochou inteligence a citu obdařeného diváka
po shlédnutí Vláčilovy "Markety Lazarové"
(1967) přinejmenším přehodnotit svůj
dosavadní vztah k hodnocení filmu - a nejen českého
- jako takového.
Výstižně totiž napsal jasnozřivý filmový
kritik Jaroslav Boček právě po shlédnutí Vláčilova
filmu větu, kterou by následující povídání
v podstatě mohlo i skončit: "Marketa
Lazarová je zjevení, obrovitý balvan, který
tu vyrostl a náhle pohnul nikoliv našimi měřítky
filmovými a estetickými, ale naším uvažováním
o životě a vnímání života vůbec."
Těžké - ba nemožné - je už jen pouhé dopátrávání
se toho, co bylo prapříčinou oné ideální
konstelace tvůrčích sil, na jejímž konci
"Marketa" stojí.
Snad doba, ve které záměr vznikl,
krystalizoval a posléze byl i realizován - tedy
počátek šedesátých let - doba, která
nechala nezávisle na sobě vzniknout v těsném
sousledu tři z nejgeniálnějších filmových
vizí lidské minulosti, každou pojatou jinak a
přitom stejně silně oslovující kohokoliv bez
ohledu na regionální i kulturní příslušnost
tvůrce i diváka? (Zbývajícími dvěma arcidíly
je míněn Tarkovského "Andrej Rublev"
a Pasoliniho "Evangelium sv. Matouše".)
Či je klíč ve Vláčilově svébytném filmařském
"samorostství", daném tím, že nikdy
nevystudoval žádnou filmovou školu a po vysokoškolských
studiích estetiky a dějin umění se k natáčení
dostal povolávacím rozkazem k armádnímu filmu?
A že tedy paradoxně přeměnil svůj největší
handicap - tedy teoretickou nepřipravenost - v
největší přednost, kdy mohl přistupovat k
filmu nesvázán konvencemi a vlastně si vytvořil
svou vlastní, ničím neohraničenou a do široka
rozevlátou "vláčilovskou kinematografii"?
A konečně: není snad hledaný důvod dán už
onou prapodivnou lidskou vlastností, která
jedinci umožňuje dostat ze sebe největší sílu
energie v okamžiku, kdy je mu dáno překonávat
vnější protivenství? Vždyť čím jiným než
zápasem "na život a na smrt" byla
realizace Vláčilovy drtivé filmové vize tváří
v tvář socialistické filmové byrokracii doznívajících
padesátých let?
A tak to zřejmě bylo právě toto vědomí nepředstavitelnosti
realizace "Markety" samé, které
uvolnilo ve většině z těch, kteří se na ní
nakonec podíleli, onu eruptivní energii, která
sálá jako horečnatý dech z každého záběru
hotového filmového tvaru a která sráží na
kolena každého, kdo se s tímhle filmem (filmem?)
kdy setkal.
Zbytečným ztrácením času bylo by v tomto případě
dopátrávání se vztahů mezi Vančurovou
knihou, která stála před filmem coby předobraz
a Vláčilovou středověkou vizí jako takovou.
Spokojme se s konstatováním, že pokud mezi těmito
dvěma díly skutečně nějaký přímý vztah
je (kromě řídké dějové příbuznosti, navíc
překryté definitivním Vláčilovým přenosem
doby děje o několik století nazpět), pak snad
jen ten, že v obou případech jde o výsostná
umělecká díla...
Pokud by totiž měla být Vančurova "předloha"
srovnávána s filmem, narazil by pečlivý dešifrant
na základní rozpor, který hned na počátku
rozboru jeho další úsilí zmaří: jestliže
totiž kniha je díky vypíchnuté roli vypravěče
zcela deziluzivní a nepokrytě sebeopojená
vypravěčovou schopností pohybovat postavami
dle síly ega a stylistiky - a je tudíž výsostně
formalistickou záležitostí (čtenáře
uchvacuje krása jazyka, nikoliv příběhu samého)
- síla Vláčilova filmu spočívá právě v až
neskutečně působivém zachycení "příběhu"
ve všech jeho odstínech a barvách, s dosud v
kinematografii netušeným důrazem na "životnost"
postav a tím i životnost příběhu jako
takovou. Čili: jestliže při četbě Vančurovy
knihy jsme neustále "vně" a díváme
se na postavy "zhora dolů", při
sledování Vláčilova filmu se tento vztah i
pohled zcela obrací - jsme "uvnitř" děje
a dokonce není ani žádný "děj"
jako takový - před námi stojí život sám a
sugestivitou svého nasnímání nás vtahuje a
vpíjí do svého nekonečného proudu.
Samozřejmě - to vše je i výsledek přepečlivé
přípravy, která pravděpodobně nemá svou důkladností
obdoby. Počínaje obrazovým Vláčilovým scénářem
(s rozkreslením jednotlivých záběrů do
sebemenších detailů) a výslednou kompoziční
genialitou (vezměte kterékoliv okénko z pásu
dvouapůlhodinového filmu a máte před sebou výtvarně
vytříbenou fotografii), pokračujíc pak nesmírnou
péčí o historický detail a věrnost (kostýmní
spolupráce, výběr exteriérů a jejich úprava
do co nejpravděpodobnější historické podoby),
specifickou práci se zvukovou stopou (lidé
skutečně na plátně mluví "středověce
jinak") či osobitým vkladem hudebního
skladatele Zdeňka Lišky - a konče třeba podmínkami
natáčení, ve kterých aktéři žili po řadu
týdnů ve stejných podmínkách jako postavy,
které pak na plátně zobrazují (a necháváme
při tom stranou, jak se právě toto "fyzické"
ztotožnění promítlo do herectví - pokud to
vlastně za těchto podmínek herectví bylo).
Sám Vláčil přitom v skromnosti jemu vlastní
označuje "Marketu" za torzo: z původního
třídílného scénáře vypadl "královský
obraz" (rekapitulující vztah českého
panovníka a jeho syna), jehož realizace měla učinit
z "Markety" panoramatický a do sebe
uzavřený obraz českého světa poloviny 13.
století (ve scénáři je děj filmu členěn po
dnech od 15. února do 1. srpna 1250). Tedy světa,
ve kterém křesťanství nahrazuje pohanství a
v němž - tak jako vždy v dějinách - je příchod
řádu nového spojen s vymazáním všech (tedy
i těch "přežití" hodných) hodnot,
které řád starý vybudoval. Jistě, může to
být utkvělá představa režisérova, který
neustále konfrontuje záměr s jeho výslednou
podobou a poté hovoří o "torzu" -
ale pouze konečného tvaru filmu znalý divák
se necítí o nic ochuzen, protože nepřítomnost
oněch v psané podobě existujících epizod
nejenom že filmu neschází, ba v dokonalosti
tvaru "Markety" takové, jaká je, je přítomnost
případného dalšího příběhu spíše
doslova na obtíž představivosti.
A tak tu nakonec zůstává "Marketa Lazarová",
na první pohled halucinativní spleť epizod z
životů lidiček dvou lapkovských rodů přemyslovských
Čech, která je v podtextu prokrvena pulzováním
a přimícháním všech základních schemat
lidských tragedií, tak jak jsou datovány již
arcidíly antických dramat. Ostatně velikost
tohoto filmu paradoxně není v tom, na čem ulpívá
přemoudřelý pohled lecjakého recenzenta: ne
ve vytříbenosti formy, dyonýsovství kamery,
nepostřehnutelně cizelérské práci střihače
či genialitě člověka, který stojí v pozadí
toho všeho (a který za to nebyl nikdy náležitě
oceněn). Velikost tohoto filmu je v tom, že přestává
být filmem (a tedy obrazem života) a mění se
v život sám.
A především: "Marketa Lazarová"
vybočuje navždy z řady tím, že není
pohledem do minulosti z pozice člověka dvacátého
století (byť poučeného sebedůkladnějším
studiem historie), nýbrž že tuto distanci mezi
"tím, co bylo" a "tím, co je"
alespoň na okamžik trvání filmového příběhu
ruší. Při jejím sledování se divákovi stává
plátno nikoliv obrazem, nýbrž průhledem: časovým
tunelem, kterým se jako ve Wellsově stroji času
dívá v jednom záhadném, nepopsatelném a
nevysvětlitelném okamžiku o několik století
zpátky, do světa každodenního mihotání lidí,
pro které život nemá distanci mezi krásou a
hrůzou, do světa, před kterým zůstává
bezradně stát, který je mu ve své jinakosti
cizí a který je životu našemu podobný jen tím,
že je to také život lidský...
TECHNICKÉ POZNÁMKY K VHS-VYDÁNÍ
Ať jste Vláčilovu "Marketu" viděli
v televizi či v kině, buďte si jisti, že jste
ji pravděpodobně nikdy neviděli celou. Všechny
distribuční kopie promítané v kinech byly
totiž v různé míře zkrácené, takže
jedinou původní kompletní verzi filmu vlastnil
pouze Filmový archiv a Filmexport (kopie s
anglickými titulky). Důvodů zkrácení jsem se
nikde nedopátral a domyslet se nedají, protože
(snad kromě částečně zcenzurované scény
incestu Alexandra a Jednoručky) se vzpírají
jakékoli logice - ze všech distribučních kopií
například zmizela scéna, kdy Marketa přivádí
k hrobu Kristiána jeho otce... Důležité ale
je, že toto vydání filmu na VHS je kompletní,
tedy vše kdysi vystřižené je zpátky na svém
místě. Chyba je bohužel jinde - film je totiž
na kazetě nabízen sice v širokoúhlé, ale přesto
v upravené verzi, původní widescreen 2,35:1 je
oříznut do formátu 1,85:1 (po pravdě řečeno,
vzhledem k poměrům na českém videotrhu to ale
mohlo klidně dopadnout ještě mnohem tragičtěji
- např. Vláčilovo "Údolí včel",
vydané stejnou firmou, bylo ze stejného
widescreenu 2,35:1 zmrzačeno do fullscreenu 4:3!).
Dál už ale přijde už jen chvála - obraz
filmu je mimořádně kvalitní, bez výrazných
kazů či "skoků", drobné problémy
jsou jen s výraznějším zatmavením nočních
scén (to je ale u formátu VHS obecně neřešitelný
problém). Zvuk je reprodukovaný v původním
monu, je sice drobně zašumělý, ale věrný
originálu. Každopádně jde o jeden z technicky
nejlepších přepisů českých filmů na VHS,
jaký jsem viděl, jehož projekce na kvalitní
aparatuře se plně vyrovná zážitku z kina.
zpět na menu
MATKA A SYN (Muther
und sohn)
Fox Lorber 2000. Vydáno v
USA. NTSC. Regionálně nekódováno (region 0).
73 minut. Barevný. 1,5:1 (letterbox). Mono.
Rusky. Vypínatelné anglické titulky.
Bonusy: filmografie režiséra a herců.
Tvorba Alexandra Sokurova
(* 1951) je českému divákovi z kin či
televize prakticky neznámá, přestože má za
sebou téměř třicítku dokumentárních i hraných
snímků, oceněných na prestižních
festivalech včetně Cannes. Ani s písemnými
materiály o něm to není lepší - jediný
soubornější text o Sokurovově tvorbě v češtině,
který se mi podařilo vypátrat, vyšel v měsíčníku
UNI v roce 1997 (číslo 9) z pera Galiny Kopaněvové.
Určité povědomí o něm ale určitě mají
alespoň čeští "tarkologové" -
Sokurov asistoval Andrejovi Tarkovskému při natáčení
"Stalkera", později mu věnoval svou
celovečerní "Moskevskou elegii" (1987)
a všeobecně je považován za Tarkovského žáka
a pokračovatele.
Ani já si nebudu hrát na znalce
režisérovy tvorby, spíše shodou náhod se mi
postupně podařilo vidět tři z jeho filmů, ve
všech případech vysoce zajímavé a vybočující
z toho, co se běžně točí. Tím spíš jsem
uvítal ojedinělou možnost pořídit si jeho
film na DVD, byť i americké vydání "Matky
a syna" (Mother and Son) jakoby chtělo dodržet
pravidlo o nedostupnosti a tajemnosti Sokurovových
snímků - ohlášený termín vydání disku byl
několikrát posunut (takže ač je na obale
uveden rok vydání 2000, ve skutečnosti DVD vyšlo
až na jaře 2001) a samo strohé DVD (dokonce
bez bookletu) je tak skoupé na informace, že
tají i údaje o formátu obrazu a zvuku...
Film natočil Sokurov jako svůj
první mimo Rusko, v roce 1997 v Německu pro
malou produkční společnost Zero Film. "Dnes
mě naprosto opustil strach z toho, co kdo o naší
tvorbě řekne. Dříve mne ochromoval vnitřní
strach, obával jsem se, že se mi něco nepodaří.
Představu o světě jsem míval vždy pronikavou,
ale chyběla mi zoufalá odhodlanost, s jakou se
pouštím do práce dnes. I ta posedlá touha
stihnout aspoň nějak si ověřit své představy.
Je to ovšem nesmírně těžké. Chybí nám
dobrá technika, takže hodně věcí musíme dělat
vlastníma rukama. Pomáháme si zrcadlovými
odrazy, odlesky skla, komponujeme zvláštní způsob
osvětlení, obrazy zpracováváme technikou kvaše.
Je to způsob práce, který je v naprostém
rozporu se zákony, platnými v profesionální
kinematografii. (...) Ve filmu Matka a syn je v
podstatě všechno rukodělné - od obrazů
krajiny až po dekoraci, kterou jsme pojednávali
jako umělecký objekt, specifikou konstrukce počínaje
a charakterizováním prostoru konče. Všechno -
interiéry i exteriéry - mělo splynout v
jednotně tvořené světelné kresbě. Čili od
počátku bylo vše podřízeno výtvarné,
nikoli dramaturgické, ale vizuální výzvě,"
popisuje Sokurov natáčení a dává tak svým
způsobem klíč k pochopení filmu.
"Matka a syn" se
opravdu pohybuje daleko za hranicí toho, co ještě
lze nazvat "příběhem". Dva
protagonisté, syn a umírající matka, jsou
zachyceni při několika posledních rozhovorech
v interiérech domu-samoty a na tichých "procházkách"
(syn matku nosí na rukou), při kterých syn dopřává
matce možnost posledních vjemů obrazů světa...
"Obrazy filmu plynou jako hudba, omamují
děsem i krásou, vystihují vypjatý stav duše,
pocity, jaké zakoušíme, když ztrácíme své
blízké. Právě toto - nepopsatelné - je hlavním
předmětem režisérovy výpovědi," výstižně
popisuje Galina Kopaněvová to, co se odehrává
na plátně. Sokurov staví film na statických
kameramanských kompozicích, snímaných většinou
v deformované perspektivě a barevně stylizovaných
do nadreálné podoby oživlých výtvarných děl
(film je inspirován krajinami německého malíře
Caspara Davida Friedricha, ale je v něm i několik
vangoghovských reminiscencí). K halucinativnímu
ladění přispívá i zjitřená zvuková stopa
(s použitím skladeb Verdiho a Glinky), zcela
ztišená v dialozích a naopak expresivní v přírodních
kompozicích (nádherná je i citace z Tarkovského
"Stalkera" z předzvěstným zahoukáním
vlaku).
Podobné filmy se hodnotí jen těžko
- jsou natolik osobní, že pro jejich úplné
"prožití" potřebujete vlastní zkušenost
s jejich tématem... I bez ohledu na to je ale
Matka a syn každopádně pozoruhodným uměleckým
dílem, strhujícím vnitřní poctivostí a
nepopiratelnou režisérovou schopností
inscenovat osobité "obrazy jiného světa".
Bez mučení přiznávám takovou intenzitu některých
z nich, že se jich má paměť nedokáže zbavit,
i kdyby snad chtěla...
zpět na menu
ZRCADLO (The
Mirror)
Andrej Tarkovskij, 1974. Původní
název: Zerkalo.
Na DVD vydala firma Kino On Video 2000. Vydáno v
USA. NTSC. Regionálně nekódováno (region 0).
106 minut. Barevný s černobílými pasážemi.
4:3. DD Mono. Rusky. Nevypínatelné anglické
titulky.
Bonusy: žádné.
"Něco se se mnou teď
poslední dobou děje. Dnes mě ten pocit
zaplavil se zvláštní silou. Ucítil jsem, že
přišla chvíle, kdy vytvořím nejvýznamnější
dílo svého života. Garantem je mé přesvědčení
- které mě samozřejmě může mást a může
se ukázat jako běžné znamení konce v
dialektickém smyslu tohoto výrazu. Také v tom
hraje roli materiál, kterého chci použít,
protože jakkoli je nekonečně hluboký, je zároveň
prostý, obvyklý, všední. Řekl bych dokonce,
že ten materiál je ideální: já ho cítím, já
ho znám, já ho vidím. Jediný problém je v
tom, jestli uspěju. Podaří se mi vdechnout duši
dokonale sestavenému tělu?"
Tato slova si Tarkovskij zapsal
do svého deníku 25. března 1973, těsně před
zahájením natáčení "Zrcadla". O
rok později už jen bezmocně sledoval, jak šéf
Goskina Jermaš definitivně zamítá prosby ředitele
canneského festivalu Maurice Bessyho, který si
do Moskvy osobně přijel film vyžádat s tím,
že pro něj zaručuje Zlatou palmu...
Britské DVD-vydání "Andreje
Rubleva" obsahuje v bonusech i dobový sovětský
trailer "Zrcadla". Kromě úryvků z
filmu a několika ve finálním sestřihu nepoužitých
záběrů (ze sekvence matčina a Aljošova putování
do lékařova domu v Zavražje) obsahuje i kratičkou
sekvenci z natáčení slavné předzávěrečné
scény, ve které nemocný vypravěč filmu leží
v posteli a nechá uchopením do ruky ožít mrtvého
ptáka. V posteli ale neleží herec Oleg
Jankovskij, ale sám Tarkovskij...
Ten záběr je navýsost
symbolický. Film, ve kterém se zrcadlí
Tarkovského život, totiž nejen cituje verše
režisérova otce Arsenije - sebe samu zde hraje
jeho matka, řada scén se natáčela na
autentických místech z Tarkovského dětství a
přítomnost připomíná alespoň francouzský
plakát "Andreje Rubleva" na zdi. (Doporučuji
prohlédnout si v českém vydání Tarkovského
deníků i srovnávací fotografie autentických
fotografií z dětství se záběry z filmu.) Není
divu, že výpovědní síla "Zrcadla"
je tak drtivá a sugestivní - znám ve svém
okolí i takové, kteří mají výhrady k některým
Tarkovského filmům, ale "Zrcadlo" je
přijímáno všemi a i filmová literatura ho s
oblibou cituje jako režisérovo mistrovské dílo
(a drobná glosa k tématu: i na obalu disku můžeme
číst "Andrei Tarkovsky´ s Haunting
Masterpiece").
I následná slova nemohl pronést
Ingmar Bergman jindy, než právě po jeho shlédnutí:
"Tarkovského filmy se mi zjevily jako zázrak.
Najednou jsem se ocitl před dveřmi od pokoje,
od něhož jsem až dosud neměl klíč. Pokoje,
do kterého jsem jen toužil proniknout, zatímco
on se tam pohyboval zcela lehce. Pocítil jsem to
jako podporu - kdosi už dokázal vyjádřit to,
co jsem si vždy přál říkat, jen jsem nevěděl
jak. Tarkovskij je pro mě největší, protože
vtiskl filmu novou, zvláštní řeč, jež mu
umožňuje uchopit život jako zdání, jako sen."
Jako u jediného Tarkovského
filmu máme možnost právě u "Zrcadla"
seznámit se s kompletním scénářem. Ten vyšel
v překladu Jana Bernarda (se zajímavým
doslovem Galiny Kopaněvové) v knize "Čtyři
filmové povídky", vydané Mladou frontou v
roce 1982 (vzhledem k nákladu 6.000 výtisků
naleznete knihu spolehlivě ve většině veřejných
knihoven). Jeho četba je svým způsobem stejně
zajímavá jako vizuální zážitek z filmu - překlad
totiž vychází z montážních listů, takže
zachycuje definitivní podobu snímku a kromě
kompletního překladu dialogů (titulky na české
kinokopii jsou samozřejmě mnohem stručnější)
přináší podrobné vysvětlení k obrazovému
obsahu všech scén (poznali byste například,
že některé z použitých válečných dokumentárních
záběrů jsou natočené v Praze?).
V češtině pak existuje ještě
raná verze scénáře "Zrcadla",
kterou pod názvem "Bílý, bílý den"
vydala jako interní tisk pro své členy Společnost
přátel Andreje Tarkovského (SPAT) v roce 1989,
většinu z ve filmu použitých básní pak
naleznete i ve výboru z veršů Arsenije
Tarkovského "Poselství kamene",
kterou vydal v roce 1974 Odeon v edici Plamen v
kongeniálním překladu Václava Daňka (je zde
i nádherná báseň "První schůzky",
která v recitaci I. Smoktunovského zazní v úvodu
filmu před scénou požáru seníku).
Samotné DVD se "Zrcadlem"
vydala v USA firma Kino On Video (ta má na svědomí
i americké vydání "Oběti"), a to v
nikterak oslnivém provedení. Film je sejmut z
americké kinokopie (v původním filmovém formátu
1,33:1, tedy 4:3) a jeho obrazu se evidentně
dostalo jen minimálních úprav - všechny ruchy
a nečistoty kopie zůstaly zachovány, a to včetně
značek pro promítače před koncem každého
desetiminutového dílu, u jednotlivých dílů
kolísá jejich barevná kvalita (markantní je
to obzvlášť u přechodu mezi téměř brilantním
prvním a naopak hodně "vyšisovaným"
druhým dílem), místy jsou patrné i evidentní
slepky filmového pásu ("skoky" v
obraze) a větší zatmavení obrazu v interiérech.
Tato kritika ale samozřejmě platí jen v přímém
srovnání s možnostmi, jaké nabízí zde nepoužitý
digitální mastering - obraz tohoto DVD je bez
diskuse o několik tříd lepší než originální
videokazeta a snese svou kvalitou přímé srovnání
s podobou filmu na filmovém plátně (a to ani
nemluvím o potrhané mizerné kopii "Zrcadla",
která běhá po českých filmových klubech).
Co se týče zvuku, musím jen
chválit - ten je přepsán do Dolby Digital Mono
(tedy zní pouze ze středového reproduktoru
zvukové aparatury) a důsledně je zbaven původního
šumu, takže bezproblémově snese hlasitou
reprodukci. Máte-li prostorovou zvukovou
aparaturu, doporučuji uměle zdvojit zvuk do
falešného sterea (tedy do obou předních
reprobeden), což výrazně umocní iluzi
projekce ve filmovém sále.
A ta nejradostnější zpráva na
závěr - disk není regionálně kódován, takže
ho bezproblémově přehrajete na libovolném přehravači,
který zvládá obrazovou normu NTSC...
zpět na menu
|
