Je nesnadné vysvětlit racionálními argumenty důvody, které nutí každého jen trochou inteligence a citu obdařeného diváka po shlédnutí Vláčilovy Markety Lazarové (1967) přinejmenším přehodnotit svůj dosavadní vztah k hodnocení filmu - a nejen českého - jako takového.
     Výstižně totiž napsal jasnozřivý filmový kritik Jaroslav Boček právě po shlédnutí Vláčilova filmu větu, kterou by následující povídání v podstatě mohlo i skončit: "Marketa Lazarová je zjevení, obrovitý balvan, který tu vyrostl a náhle pohnul nikoliv našimi měřítky filmovými a estetickými, ale naším uvažováním o životě a vnímání života vůbec."
     Těžké - ba nemožné - je už jen pouhé dopátrávání se toho, co bylo prapříčinou oné ideální konstelace tvůrčích sil, na jejímž konci "Marketa" stojí.
     Snad doba, ve které záměr vznikl, krystalizoval a posléze byl i realizován - tedy počátek šedesátých let - doba, která nechala nezávisle na sobě vzniknout v těsném sousledu tři z nejgeniálnějších filmových vizí lidské minulosti, každou pojatou jinak a přitom stejně silně oslovující kohokoliv bez ohledu na regionální i kulturní příslušnost tvůrce i diváka? (Zbývajícími dvěma arcidíly je míněn Tarkovského Andrej Rublev a Pasoliniho Evangelium sv. Matouše.)
     Či je klíč ve Vláčilově svébytném filmařském "samorostství", daném tím, že nikdy nevystudoval žádnou filmovou školu a po vysokoškolských studiích estetiky a dějin umění se k natáčení dostal povolávacím rozkazem k armádnímu filmu? A že tedy paradoxně přeměnil svůj největší handicap - tedy teoretickou nepřipravenost - v největší přednost, kdy mohl přistupovat k filmu nesvázán konvencemi a vlastně si vytvořil svou vlastní, ničím neohraničenou a do široka rozevlátou "vláčilovskou kinematografii"?
     A konečně: není snad hledaný důvod dán už onou prapodivnou lidskou vlastností, která jedinci umožňuje dostat ze sebe největší sílu energie v okamžiku, kdy je mu dáno překonávat vnější protivenství? Vždyť čím jiným než zápasem "na život a na smrt" byla realizace Vláčilovy drtivé filmové vize tváří v tvář socialistické filmové byrokracii doznívajících padesátých let?
A tak to zřejmě bylo právě toto vědomí nepředstavitelnosti realizace "Markety" samé, které uvolnilo ve většině z těch, kteří se na ní nakonec podíleli, onu eruptivní energii, která sálá jako horečnatý dech z každého záběru hotového filmového tvaru a která sráží na kolena každého, kdo se s tímhle filmem (filmem?) kdy setkal.
     Zbytečným ztrácením času bylo by v tomto případě dopátrávání se vztahů mezi Vančurovou knihou, která stála před filmem coby předobraz a Vláčilovou středověkou vizí jako takovou. Spokojme se s konstatováním, že pokud mezi těmito dvěma díly skutečně nějaký přímý vztah je (kromě řídké dějové příbuznosti, navíc překryté definitivním Vláčilovým přenosem doby děje o několik století nazpět), pak snad jen ten, že v obou případech jde o výsostná umělecká díla...
     Pokud by totiž měla být Vančurova "předloha" srovnávána s filmem, narazil by pečlivý dešifrant na základní rozpor, který hned na počátku rozboru jeho další úsilí zmaří: jestliže totiž kniha je díky vypíchnuté roli vypravěče zcela deziluzivní a nepokrytě sebeopojená vypravěčovou schopností pohybovat postavami dle síly ega a stylistiky - a je tudíž výsostně formalistickou záležitostí (čtenáře uchvacuje krása jazyka, nikoliv příběhu samého) - síla Vláčilova filmu spočívá právě v až neskutečně působivém zachycení "příběhu" ve všech jeho odstínech a barvách, s dosud v kinematografii netušeným důrazem na "životnost" postav a tím i životnost příběhu jako takovou. Čili: jestliže při četbě Vančurovy knihy jsme neustále "vně" a díváme se na postavy "zhora dolů", při sledování Vláčilova filmu se tento vztah i pohled zcela obrací - jsme "uvnitř" děje a dokonce není ani žádný "děj" jako takový - před námi stojí život sám a sugestivitou svého nasnímání nás vtahuje a vpíjí do svého nekonečného proudu.
     Samozřejmě - to vše je i výsledek přepečlivé přípravy, která pravděpodobně nemá svou důkladností obdoby. Počínaje obrazovým Vláčilovým scénářem (s rozkreslením jednotlivých záběrů do sebemenších detailů) a výslednou kompoziční genialitou (vezměte kterékoliv okénko z pásu dvouapůlhodinového filmu a máte před sebou výtvarně vytříbenou fotografii), pokračujíc pak nesmírnou péčí o historický detail a věrnost (kostýmní spolupráce, výběr exteriérů a jejich úprava do co nejpravděpodobnější historické podoby), specifickou práci se zvukovou stopou (lidé skutečně na plátně mluví "středověce jinak") či osobitým vkladem hudebního skladatele Zdeňka Lišky - a konče třeba podmínkami natáčení, ve kterých aktéři žili po řadu týdnů ve stejných podmínkách jako postavy, které pak na plátně zobrazují (a necháváme při tom stranou, jak se právě toto "fyzické" ztotožnění promítlo do herectví - pokud to vlastně za těchto podmínek herectví bylo).
     Sám Vláčil přitom v skromnosti jemu vlastní označuje Marketu za torzo: z původního třídílného scénáře vypadl "královský obraz" (rekapitulující vztah českého panovníka a jeho syna), jehož realizace měla učinit z Markety panoramatický a do sebe uzavřený obraz českého světa poloviny 13. století (ve scénáři je děj filmu členěn po dnech od 15. února do 1. srpna 1250). Tedy světa, ve kterém křesťanství nahrazuje pohanství a v němž - tak jako vždy v dějinách - je příchod řádu nového spojen s vymazáním všech (tedy i těch "přežití" hodných) hodnot, které řád starý vybudoval. Jistě, může to být utkvělá představa režisérova, který neustále konfrontuje záměr s jeho výslednou podobou a poté hovoří o "torzu" - ale pouze konečného tvaru filmu znalý divák se necítí o nic ochuzen, protože nepřítomnost oněch v psané podobě existujících epizod nejenom že filmu neschází, ba v dokonalosti tvaru "Markety" takové, jaká je, je přítomnost případného dalšího příběhu spíše doslova na obtíž představivosti.
     A tak tu nakonec zůstává Marketa Lazarová, na první pohled halucinativní spleť epizod z životů lidiček dvou lapkovských rodů přemyslovských Čech, která je v podtextu prokrvena pulzováním a přimícháním všech základních schemat lidských tragedií, tak jak jsou datovány již arcidíly antických dramat. Ostatně velikost tohoto filmu paradoxně není v tom, na čem ulpívá přemoudřelý pohled lecjakého recenzenta: ne ve vytříbenosti formy, dyonýsovství kamery, nepostřehnutelně cizelérské práci střihače či genialitě člověka, který stojí v pozadí toho všeho (a který za to nebyl nikdy náležitě oceněn). Velikost tohoto filmu je v tom, že přestává být filmem (a tedy obrazem života) a mění se v život sám.
     A především: Marketa Lazarová vybočuje navždy z řady tím, že není pohledem do minulosti z pozice člověka dvacátého století (byť poučeného sebedůkladnějším studiem historie), nýbrž že tuto distanci mezi "tím, co bylo" a "tím, co je" alespoň na okamžik trvání filmového příběhu ruší. Při jejím sledování se divákovi stává plátno nikoliv obrazem, nýbrž průhledem: časovým tunelem, kterým se jako ve Wellsově stroji času dívá v jednom záhadném, nepopsatelném a nevysvětlitelném okamžiku o několik století zpátky, do světa každodenního mihotání lidí, pro které život nemá distanci mezi krásou a hrůzou, do světa, před kterým zůstává bezradně stát, který je mu ve své jinakosti cizí a který je životu našemu podobný jen tím, že je to také život lidský...